Traces d’histoire dans la ville 2/4 : Graffitis, marquer les murs, marquer l’histoire

Summary

Podcast Summary

Podcast: Le Cours de l'Histoire (France Culture)
Episode: Traces d’histoire dans la ville 2/4 : Graffitis, marquer les murs, marquer l’histoire
Date: October 4, 2025
Host: Xavier Mauduit
Guest: Charlotte Guichard, historienne de l’art, directrice de recherche au CNRS
Main Theme:
Exploring how historical graffiti on monuments—especially in Rome—reveal both the evolving relationship between artists and artworks, and our changing attitudes toward heritage, presence, and the passage of time.

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Episode Overview

This episode journeys into the world of historical graffiti in Rome from the 16th to 19th centuries, reframing what might seem like vandalism as rich, layered evidence of artists’ encounters with masterpieces. Host Xavier Mauduit and art historian Charlotte Guichard discuss how names scratched into marble or scrawled onto the walls of the Vatican and Roman ruins are not just defacements but powerful acts of admiration, legacy, and corporeal engagement with art. Guichard draws on her research and book Graffiti, inscrire son nom à Rome (XVIᵉ–XIXe siècle) to unpack the cultural practices, material realities, and evolving perceptions of graffiti.

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Key Discussion Points & Insights

1. Graffiti as Art Historical Testimony (00:27–04:40)

• Artistic Pilgrimage and Graffiti: Artists such as Poussin, David, Carpeaux, and Piranesi left more than just impressions—they inscribed their passage during the Grand Tour. Their names remain as "tattoos" on the art they admired.
  • Guichard's Approach: Inspired by an article on Poussin's graffiti, Guichard spent a year in Rome seeking out these inscriptions, seeing them as a parallel, physical record of art history.
• Materiality and Temporality: Focusing on the physical traces left on walls reveals a palimpsest of admiration and historical experience, beyond the usual "smooth" and purely aesthetic appreciation of art.
  • “Ces murs sont de véritables palimpsestes, sur lesquels on peut lire le passage, les outrages du temps, mais aussi des formes de l'admiration au cours des siècles.” – Guichard, [03:50]

2. The Act of Signing and Its Meanings (05:51–11:49)

• Renaissance and the Birth of the “Griffe”: The emergence of the artist’s “signature”—the griffe—coincides with these acts of inscription. The signature is about presence and authenticity, distinguishing between an artist’s autographic mark and later, apocryphal additions.
  • “La griffe du peintre, c’est la trace d’une présence […] C’est une signature autographe.” – Guichard, [07:49]
• Defining Graffiti: The term “graffiti” arrives in the 19th century, rooted in Italian “graffio” (scratch) and Latin “graphium” (stylet). It means both drawn and written marks, unofficial and vernacular, etched by individuals or communities, outside institutional scripts.

3. Techniques & Variations in Historical Graffiti (11:49–15:07)

• Materials and Methods: Artists used whatever was available—soot from torches, daggers, sanguine pencils, graphite—each method leaving a distinct trace with implications for authorship and effort.
• Intent and Gesture:
  • Deep, time-consuming incisions (like Poussin carving into hard marble) held different meaning and intention than quick pencil marks.
  • The style of a signature itself can reveal an artist’s developing identity (e.g., Pajou’s distinctive “P”; [13:49]).

4. Graffiti as Temporal and Emotional Acts (15:07–18:00)

• Inscription and the Fight Against Time: From ancient emperors (as depicted in Les mémoires d’Hadrien) to 18th-century students, inscribing one’s name was a way of dialoguing with the past and asserting presence for the future.
  • “C’était encore s’opposer au temps. Un nom. Une somme de vie…” – (reading, [15:07])
• Temporal Layering: Graffiti intertwines multiple timelines—personal, artistic, and historical—in physical space.

5. Context: The Grand Tour and Cultural Shifts (18:48–24:32)

• The Grand Tour: Artistic pilgrimage to Rome was a rite of passage for generations of European artists and elites, who left their names scattered throughout the city ([19:09]).
• Evolution of Attitudes:
  • Earlier, leaving marks was accepted, even expected among artists. The notion of untouchable "patrimoine" (heritage) only emerges at the end of the 18th century. Only then are interventions and “vandalism” condemned.
  • New forms of documentation and protective measures arise as patrimonial ideas spread.

6. Graffiti Beyond Artistry: Obscenity, Violence, and Politics (26:58–32:34)

• Not Just Admiration: While artistic graffiti is the focus, Guichard notes the prevalence of politically or violently charged graffiti, particularly during turbulent times (e.g., 1527 sack of Rome by the troops of Charles V).
  • Soldiers not just carved names but also altered or defaced imagery—scratching out Pope Julius II’s face, leaving Luther’s name, and sometimes sketching their own images in the frescoes.

7. Changing Status of Graffiti (32:34–36:55)

• From Concealment to Conservation: Earlier restorers tried to erase graffiti; today, the most historic inscriptions are protected and even valorized, attesting to a shift in perception.
  • “Maintenant, le graffiti commence à avoir ce statut de graffiti historique…on va commencer à protéger les graffitis.” – Guichard, [32:34]
• Reading the Past’s Relationships to Art: The way people viewed masterpieces was physically, sometimes intimately close—a relation lost with today’s patrimonial distance ([35:13]).

8. Encountering Art: From Graffiti to the "Syndrome de Stendhal" (36:55–41:18)

• Syndrome de Stendhal: The 19th-century phenomenon (emotional overwhelm at art) reflects a cultural shift: admiration becomes inward and meditative rather than literal or bodily.
  • Graffiti were the earlier “externalization” of artistic emotion ([39:33]).
• Current Experiences: Today we rarely get physically close to art; even reproductions and museum displays tend to “crop out” the environments where such historical marks linger ([41:18]).

9. Revaluing Margins and Microhistories (41:38–47:06)

• The Wall as Witness: Quoting Brassaï, the wall itself is expressive and carries meaning beyond the central artwork ([41:38]).
• Historical Micro-narratives: Guichard underscores that looking at the margins, at graffiti, reveals new perspectives on canon formation and the social life of masterpieces.
  • The "pas de côté"—a methodological side-step—yields new insights ([43:20]).

10. The Historian’s Enquiry—and its Joys (44:56–50:34)

• Fieldwork Challenges: Uncovering and photographing graffiti requires detective work, access to closed-off sites, and sometimes physical contortions.
• Touching the Past: Guichard recounts crawling into fireplaces or standing on ladders to capture signatures, and the contagious curiosity that these actions arouse among visitors ([45:23]–[47:06]).
• Hubert Robert—The Painter of Ruins: The case of Robert, who painted and signed ruins (sometimes in places requiring athleticism to reach), epitomizes the complex relationship between art, admiration, and temporality ([47:21]–[49:32]).

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Notable Quotes & Memorable Moments

• “Ces murs sont de véritables palimpsestes…des formes de l’admiration au cours des siècles.” (Guichard, [03:50])
• “La griffe du peintre…c’est la trace d’une présence, c’est une signature autographe.” (Guichard, [07:49])
• “Le graffiti, c’est une inscription…une trace vernaculaire…hors du discours officiel.” (Guichard, [09:48])
• “C’était encore s’opposer au temps. Un nom. Une somme de vie dont personne ne comptait les éléments innombrables.” (Yourcenar, read at [15:07])
• “Aujourd’hui, le graffiti commence à avoir ce statut de graffiti historique.” (Guichard, [32:34])
• “La chose est la somme de toutes les choses qui lui arrivent.” (Jean Bazin, cited by Guichard, [35:13])
• “Pour voir les graffiti, il faut se mettre littéralement de côté…faire ce pas de côté, pour voir autre chose et pour voir autrement.” (Guichard, [43:20])

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Timestamps for Important Segments

• [00:27] – Introduction to theme: cities as museums, graffiti as history
• [01:16] – Guichard's approach: following in artists' footsteps in Rome
• [02:11] – The story of Poussin’s marble-inscribed graffiti under Raphael’s fresco
• [03:50] – Frescoes as palimpsests of time and admiration
• [07:49] – Emergence and meaning of the artist's "griffe"
• [09:48] – Etymology and historical meaning of "graffiti"
• [11:49] – Materials and variety in graffiti-making
• [14:10] – Pajou’s signature as artistic self-assertion
• [15:07] – Reading from Mémoires d’Hadrien on naming as resistance to time
• [18:48] – The Grand Tour as context for marks left by artists and elites
• [20:29] – When and why authorities started forbidding graffiti on masterpieces
• [26:58] – Jeanne Birkin’s song on modern graffiti vs. historic ones
• [29:06] – Political and violent graffiti: soldiers in the Sack of Rome
• [32:34] – Changing perception: from erasure to protection of historical graffiti
• [35:13] – Understanding past relationships to masterpieces
• [36:55] – The rise of the "syndrome de Stendhal" and romantic distance
• [41:38] – Brassaï on the expressive power of the wall itself
• [43:20] – Microhistory: revaluing the marginal through graffiti
• [45:23] – The historian’s detective work and public curiosity
• [47:21] – The story of Hubert Robert, painter and graffitist of ruins
• [50:34] – The challenge of attributing signatures—methodologies of proof

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Tone and Takeaways

The conversation is both intellectually rigorous and warmly engaging. Guichard’s scholarship shines as she brings empathy and nuance to both artists and their anonymous companions, championing a more embodied, less sanitized view of art history. This approach encourages all listeners—whether museum-goers or passersby—to look closer, to glimpse the vibrant conversations across time embedded, sometimes literally, in stone.

“Nous vivons entourés d’Histoire parce que le passé ne disparaît jamais… il y a la volonté de laisser une trace.” (Mauduit, conclusion)

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Further Reading

• Charlotte Guichard, Graffiti, inscrire son nom à Rome (XVIᵉ–XIXe siècle), Seuil

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For listeners eager to see the city’s walls with new eyes, next time you spot a name or date etched into stone, consider it an echo of centuries—a moving summary of the living history all around us.

Transcript

[Xavier Mauduit]

Bonjour, c'est Xavier Mauduit. Nos villes sont des musées. Et pour ne pas l'oublier, je vous propose d'écouter l'émission du Cours de l'Histoire Graffiti. Marquez les murs, marquez l'histoire.

[Charlotte Guichard]

Bonne écoute. Le.

[Narrator / France Culture Announcer]

Cours de l'histoire.

[Charlotte Guichard]

Xavier Mauduit.

[Xavier Mauduit]

Traces d'histoire dans la ville, avec des graffitis pour marquer les murs, pour marquer l'histoire. Au moment de visiter une salle du Vatican, un vestige antique sur le mont Palatin, on touche avec les yeux, non mais ! Et pourtant, à Rome, du XVIe au XIXe siècle, et encore aujourd'hui sans doute, fallait ajouter « et n'inscrivez pas votre nom sur la fresque de Raphaël », non mais ! Et voilà, ceux qui ont laissé leur nom s'appellent Poussin, David, Carpeau, Piranès. Eux n'ont pas touché qu'avec leurs yeux, et leur passage nous donne à voir D'une autre manière, l'histoire de l'art.

[Jeanne Berking]

Charlotte.

[Xavier Mauduit]

Guichard, bonjour.

[Charlotte Guichard]

Bonjour.

[Xavier Mauduit]

Comment en êtes-vous arrivée à regarder les graffitis plutôt que les œuvres lors de votre séjour à Rome ?

[Charlotte Guichard]

J'avais un an merveilleux à passer à Rome, à la Villa Médicis. J'avais en tête de travailler sur les signatures d'artistes. Je voulais aussi me promener, découvrir, comprendre ces œuvres d'art. Avant de partir à Rome, j'avais lu un article d'un collègue conservateur au Louvre, Stéphane Loire, qui avait écrit un article sur le graffiti de Nicolas Poussin. Je l'avais rencontré avant mon départ. Et c'est fort de cet entretien, de la lecture de l'article, que je me suis dit, voilà, je vais passer cette année à me promener, à me mettre dans les pas des artistes qui ont fait ce grand tour dans le passé. Ils sont partis de Paris, de Londres, ils sont allés à Rome et ils sont venus à Rome pour copier, regarder, admirer. Et c'est comme ça que j'ai commencé à prendre des photos de ces graffitis qui accompagnent les œuvres et qui parfois les marquent.

[Xavier Mauduit]

Quel est ce graffiti d'ailleurs de Nicolas Poussin ?

[Charlotte Guichard]

Alors ce graffiti de Nicolas Poussin, il est incroyable. Il a été inscrit, parce que c'est véritablement une inscription dans le marbre, sous une fresque de Raphaël, Héliodor chassé du temple, qui était une fresque tout à fait centrale pour les artistes de l'époque moderne. puisque c'était vraiment un élément central du canon et de l'apprentissage pour les artistes. Lorsqu'ils allaient à Rome, ils devaient se rendre sur les lieux du Vatican, regarder et apprendre à copier Celfresque. C'est lors de son premier séjour à Rome que Nicolas Poussin, en 1627, inscrit son nom et la date de son passage. sous la fresque de Raphaël. Et il choisit son lieu, il le choisit extrêmement bien. C'est une cheminée de marbre qui est disposée sous la fresque, qui aujourd'hui est protégée par une barrière, donc on ne peut pas s'approcher. Et il inscrit, sans doute avec un instrument très dur, capable de creuser ce marbre lui-même très dur. J'ai touché, il y a des qualités de marbre différentes, ce marbre-là est très dur. Il va laisser la trace de son passage et qui est aussi un hommage bien sûr à Raphaël, artiste du classicisme et artiste modèle pour la nouvelle Académie royale de peinture qui était en train de se monter à Paris.

[Xavier Mauduit]

Justement, là, nous évoquons un de tous ces graffitis, celui de Poussin en 1627 au Vatican. Il y en a plein, c'est partout. Quand vous vous approchez comme ça des murs, il y a une lecture possible, mais extrêmement dense.

[Charlotte Guichard]

Oui, en fait, à partir du moment où on commence à regarder ces fresques comme je l'ai fait, tirées dans leur épaisseur matérielle et temporelle, alors ces fresques qu'on connaît par leur reproduction souvent, qui sont très belles, très lisses, elles apparaissent sous un jour tout à fait nouveau. Elles sont marquées par des traces successives. d'habitants de Rome, d'artistes, parfois de soldats, on en reparlera je pense, qui ont produit des gestes invasifs et destructeurs sur ces fresques. Ces murs sont de véritables palimpsestes, sur lesquels on peut lire le passage, les outrages du temps, mais aussi des formes de l'admiration au cours des siècles.

[Xavier Mauduit]

Pour l'historienne que vous êtes, c'est magnifique. C'est une très belle source parce que c'est vrai que vous êtes historienne de l'art. Charlotte Guichard, professeure attachée à l'école normale supérieure et directrice de recherche au CNRS. Vous l'avez très bien dit, dans la démarche de l'historienne de l'art, la reproduction de l'œuvre se passe en fait de tout ce vécu, bien habituellement. Or, il est essentiel.

[Charlotte Guichard]

Oui voilà, c'est vraiment ce que j'ai voulu faire dans ce petit livre en fait, c'est qu'on regarde autrement ces fresques, qu'on les regarde aujourd'hui, non pas dans une approche qui serait purement je dirais esthétique, iconographique, ce qu'on nous apprend à faire classiquement, mais véritablement dans leur matérialité. Ces fresques aujourd'hui, elles portent la trace du temps. On n'a pas pu les effacer, elles ont été restaurées. Je dirais assez volontiers qu'elles sont tatouées par ces traces successives. Et moi ce que j'ai voulu faire, c'est aussi rendre compte de ce regard contemporain sur ces fresques et montrer la richesse de cette épaisseur temporelle qui les définit autrement en fait.

[Xavier Mauduit]

Le livre que vous évoquez, Charlotte Guichard, c'est Graffiti, inscrire son nom à Rome du XVIe au XIXe siècle, publier au Seuil. Et justement, vu que vous commencez votre étude au XVIe siècle, partons au XVIe siècle à la rencontre du pape Jules II et de Michel-Ange.

[Charlotte Guichard]

Je salue en Michel-Ange l'auteur du fameux David, cette statue qui a si fier allure à Florence.

[Michel-Ange (fictional character)]

Oui, David, c'est lui. Et moi, je suis Goliath. Il vient de me toucher en plein fond. C'est un sculpteur qui a la pierre facile. Il mourra de cette maladie dans les bras d'un valet d'écurie. Je vous l'abandonne, madame. Ne parlons plus de la chapelle Sixtine. Tu penses n'être pas capable d'un assez beau dessin pour la décorer ? Cela plaît en faveur de notre chère.

[Brassaï]

Humilité, de ta modestie.

[Michel-Ange (fictional character)]

Un autre que toi s'en chargera. Un artiste ne péchant que par excès de modestie, ça doit pouvoir se trouver. Voilà qui est bien. Après tout, qu'importe à l'église romaine telle ou telle signature sur ces monuments, aucune ne vaut les paraphes de son chrétien dont le forum est imprégné. Allons, gardes ! Ouvrez la marche ! Et appelez mes chiens ! Mes chiens, surtout ! Ils me lèchent la main, d'autres la baisent, mais je ne saurais dire de qui. Je sens les crocs me frôler la peau. Au chien !

[Xavier Mauduit]

Une fiction radiophonique de 1962 dans l'émission La Compagnie, Arrêt Travail, Michel-Ange ou Le Jugement Dernier. Alors, Jules II, dans cet extrait, dans les années 1960, c'est une réinterprétation, évoque les signatures. L'Église n'a pas besoin de signatures, dit-il. Charlotte Guichard, vous avez travaillé sur la griffe du peintre. C'est le titre d'un de vos ouvrages, La valeur de l'art. Justement, à quel moment apparaît cette griffe du peintre ?

[Charlotte Guichard]

Alors, la griffe du peintre, elle apparaît en fait un petit peu au même moment que ces graffitis, c'est une histoire longue. Mais ce qui est intéressant, c'est que le nom de l'artiste, l'idée que l'œuvre doit être attribuée à un auteur, elle prend son origine à la Renaissance, justement, avec les auteurs qu'on évoquait. Alors Michel-Ange a sculpté son nom, Raphaël a signé certaines de ses peintures. Et puis progressivement, cette griffe va apparaître. Dans mon ouvrage sur la griffe, l'idée que je développe et qui est très importante, c'est que la griffe, par rapport à la signature et au nom, c'est la trace d'une présence. C'est-à-dire que c'est une signature autographe. Ce n'est pas juste une marque. Ce qui est intéressant, et si on veut faire le lien avec les graffiti, c'est que le graffiti aussi est la marque d'une présence. Il engage la présence de l'artiste sur les lieux lorsqu'il va à Rome. pour copier les chefs-d'oeuvre. Et la griffe du peintre, la griffe, c'est aussi le moment où l'artiste va vouloir se mettre dans son oeuvre par cette griffe unique, je dirais incorporée. Et là, ça apparaît de manière lente et ça se déploie, je dirais, puisqu'il faut quand même se mettre dans une histoire longue, en gros, entre le XVIe et le XVIIIe siècle, et à mon avis signe vraiment vraiment l'essor et la reconnaissance par les experts, les acheteurs et les collectionneurs de cette signature autographe. C'est-à-dire qu'on commence à vouloir véritablement faire la discrimination entre les signatures apocryphes, les marques et puis les signatures autographes qui sont véritablement la trace d'une présence.

[Xavier Mauduit]

Justement, il est question de vocabulaire dans cette étude signature. Griffes, un graffiti. Charlotte Guichard, le mot graffiti lui-même doit se comprendre sur le temps long. Par son étymologie même, qu'est-ce qu'un graffiti ?

[Charlotte Guichard]

C'est une question difficile. Graffiti, ça vient d'un terme italien, c'est un mot italien à l'origine, qui apparaît dans la langue française au XIXe siècle. C'est une histoire très intéressante puisque le mot apparaît au XIXe siècle, à partir du moment où on commence à s'intéresser à ces inscriptions, lorsqu'on les dessine, lorsqu'on les inventorie, et c'est lorsqu'on inventorie notamment les graffitis de Pompéi. C'est un mot italien qui dérive lui-même du latin « graphium » et du grec « graphène ». Graphium, c'est un mot que moi j'adore parce que c'est un mot qui signifie « stylet ». C'est un petit instrument que les Romains dans l'Antiquité utilisaient pour écrire sur des tablettes de cire, donc pour inscrire en fait dans des tablettes de cire. Donc dans la notion de graphium, il y a vraiment la notion d'inscription, de profondeur, de marque. Et puis graphène, le grec, dont le latin lui aussi a lui-même des rives, renvoie à deux notions, la notion de peindre, donc de dessiner et d'écrire. Donc en fait, qu'est-ce qu'un graffiti ? C'est un peu la somme de tout ça. Le graffiti, c'est une inscription. dessinée ou écrite, donc c'est un mot ou une image, sur les murs dans l'espace public. On disait sur les murailles, j'adore ce terme, au XIXe siècle. Et c'est une inscription qui n'est pas officielle, qui n'est pas forcément interdite, mais qui désigne une trace vernaculaire. Donc c'est un individu, une communauté, qui s'exprime sur les murs des villes, hors du discours officiel, hors des inscriptions publiques, des écritures exposées, comme disait un grand historien Armando Petrucci.

[Xavier Mauduit]

Voilà, exposer un nom comme ça, mais de multiples formes, parce que nous le savons, il n'y a pas besoin de développer la chose. Il est possible, vous l'avez dit, de faire une incision dans le mur, puis après de le faire avec d'autres matériaux dans les graffitis que vous avez étudiés, vous Charlotte Guichard. Qu'est-ce qui domine en fait, parce qu'il y a un peu de tout ?

[Charlotte Guichard]

En fait, il y a un peu tout. Ça, c'était un des grands étonnements et un des grands enseignements de cette enquête que j'ai faite, c'est qu'on a de tout. On a des graffitis au noir de fumée. J'y reviendrai. Le noir de fumée, en fait, qu'est-ce que c'est ? C'est le noir des torches que les artistes avaient, ou les amateurs ensuite, les touristes du grand tour avaient lorsqu'ils descendaient dans les ruines qui n'étaient pas encore excavées. Et donc, ils faisaient la lumière. Et avec ces torches, ils pouvaient laisser leur nom. Donc on a du noir de fumée, on a des dagues, celles des soldats de Charles Quint, qui vont mettre leur nom, qui vont inscrire des inscriptions sur les murs. On a de la sanguine. Alors là, c'est l'instrument des dessinateurs, notamment surtout au XVIIIe siècle, les dessinateurs allaient sur les sites, ils avaient des crayons de sanguine, c'est magnifique, on se les imagine, et puis ils laissaient leur nom à la sanguine sur les murs. Et puis plus tard, avec l'invention Du crayon, on va avoir de plus en plus de mines de plomb et de crayons. Donc il y a une grande diversité.

[Xavier Mauduit]

Mais ça a une incidence aussi sur l'inscription elle-même parce qu'il est plus facile de faire une grande inscription à la sanguine que quand il faut graver le marbre. Vous avez dit tout à l'heure que parfois c'était très dur.

[Charlotte Guichard]

Oui, tout à fait. Il y a aussi le burin que j'ai oublié. Tout à fait. Oui, et puis ce n'est pas le même geste. Lorsque Poussin inscrit son nom dans le marbre, ça lui prend du temps. Il y a véritablement une intentionnalité, quelque chose qui se dépose dans ce geste. Et il va inscrire son nom d'une manière particulière. Le tracé n'est pas le même. Lorsqu'un dessinateur va signer à la sanguine, par exemple le dessinateur et sculpteur Augustin Pajou, qui est un sculpteur du XVIIIe siècle. Il a fait une magnifique signature sur un des murs de la villa d'Adrien. Et bien là, on retrouve la signature de l'artiste. Et là, on a une esthétique aussi du nom qui se dégage.

[Xavier Mauduit]

Oui, parce que ces signatures sont très intéressantes et notamment dans le cas de Pajou, nous retrouvons... Alors moi, j'ai beaucoup aimé parce que vous le relevez, Charles Guichard, la forme du P, la première lettre. C'est intéressant de voir que là, c'est lui-même. Il y a quelque part quelque chose d'autographe dans ce graffiti.

[Charlotte Guichard]

Oui, tout à fait. Alors là, on est vraiment dans la griffe de l'artiste. C'est-à-dire que c'est très beau cette signature et c'est pour ça que tous ces graffitis ont des significations très différentes. Pajou, je crois qu'il signe en 1754. Il est à Rome. Il est un jeune élève de l'Académie royale qui a été envoyé à l'Académie de France à Rome. Et devant ses chefs-d'œuvre qu'il admire et qu'il copie, ceux de la Villa d'Adrien en l'occurrence, Il revendique aussi son statut d'artiste. Il trouve sa signature et cette signature on va la retrouver ensuite, alors non pas dans le marbre parce que précisément elle est difficile à graver sous cette forme, mais dans les modèles de plâtre qu'il va signer lui-même. Donc cette signature c'est celle de l'artiste déjà accompli qui s'affirme et se trouve à Rome dans sa jeunesse.

[Xavier Mauduit]

Avec Pajou, nous nous trouvons dans la villa d'Adrien. Justement, petit écho à Adrien par les mémoires d'Adrien de Marguerite Yourcenar.

[Narrator / France Culture Announcer]

Une fantaisie me vint que je n'avais pas eue depuis l'époque où, enfant, j'inscrivais mon nom sur l'écorce des châtaigniers dans un domaine d'Espagne. qui se refusait à faire graver ses appellations et ses titres sur les monuments qu'il avait construits, prit sa dague et égratigna dans cette pierre dure quelques lettres grecques. Une forme abrégée et familière de son nom. Adriano. C'était encore s'opposer au temps. Un nom. Une somme de vie dont personne ne comptait les éléments innombrables. Une marque laissée par un homme égaré dans cette succession de siècles.

[Xavier Mauduit]

Tatiana Werner dans le cours de l'histoire sur France Culture, qui lisait un extrait des mémoires d'Adrien de Marguerite Yursenar. Et dans cet extrait, nous entendons cela. Alors déjà, l'écho antique et magnifique entre Adrien et puis le temps où Yursenar écrit, tout comme Adrien et le temps où Pajou, le sculpteur, signent, c'était encore s'opposer au temps. Il y a de cela Charlotte Guichard dans la volonté des artistes d'écrire leur nom sur l'œuvre d'autres artistes.

[Charlotte Guichard]

Oui, évidemment, le graffiti, la marque du nom, c'est déjà une réflexion sur le temps. C'est s'inscrire à la fois dans la postérité tout de même, puisque certaines signatures en cette fonction s'adressent au temps à venir. Mais ces signatures, ces graffitis, sont aussi la marque d'un dialogue avec les artistes du passé. Ce qui est très beau, c'est que dans ces signatures palimpsestes, se lie à une sorte d'enchevêtrement des temporalités. Parce qu'il faut bien voir que ces murs qui portent des marques et des traces du temps, il est bien difficile de les démêler. L'historien de l'art, et là je reprendrai à volonté la formule de Georgie Duberman, est devant ces images comme il est devant le temps. Ce qui est très beau, c'est que ces images marquées par des dates, par des noms, elles nous renvoient au temps, non pas dans sa dimension linéaire, mais dans sa dimension anachronique, dans ses enchevêtrements, ses boucles du temps. Et c'est en cela que regarder ces graffitis, c'est véritablement faire œuvre d'histoire, mais d'une histoire aussi parfois anachronique.

[Xavier Mauduit]

Et faire oeuvre aussi d'émotions. Parce que nous l'avons tous vécu, un auditeur, auditrice, en visitant n'importe quel château, de s'arrêter dans une église et de voir des noms comme ça, des dates, de voir ces dates qui se chevauchent avec un jeu sur la chronologie. Mais le contexte est essentiel pour comprendre ces manuscrits que vous étudiez, Charlotte Guichard. Ce contexte est tout simplement celui du Grand Tour.

[Singer (Jeanne Berking or musical excerpt)]

S'en aller tous les deux Dans le sud de l'Italie Et voilà Vion Bleu Tout joué sur un pari Toute la nuit danser le calypso Dans un dansy avec vue sur l'Arnaud Au milieu de la nuit Catimini Et voilà ma Véva, la douce fille On s'en ira peut-être C'est un calypso en Italie.

[Xavier Mauduit]

Poussin, Carpeau, David et les autres dansaient-ils le calypso en Italie ? L'IQ voyage en Italie, Charlotte Guichard se tourne en Italie. Et quelque chose à mettre en place pour essayer de comprendre ces graffitis à Rome. Ce tour, c'est ce que vous nous expliquez, c'est presque un passage obligé dans la formation d'un artiste, mais ça sur le temps long.

[Charlotte Guichard]

Oui, tout à fait. Le Grand Tour, c'est un phénomène historique majeur dans l'histoire culturelle et artistique. Ça touche à la fois les artistes formés dans les académies européennes qui se rendent à Rome dès le début de l'époque moderne et jusqu'encore aujourd'hui, je dirais. Ça a peut-être changé de nom, mais enfin, on a toujours ce voyage vers les modèles antiques, renaissants, classiques. Et puis, ça touche plus généralement les élites européennes, ce qu'on appellera aussi les touristes. Et donc là, c'est les élites européennes qui viennent se former à l'histoire, à l'art, à la culture et qui donc font ce périple en Europe, qui les mène jusqu'à l'Italie, jusqu'au sud de l'Italie. Et ces amateurs, ces élites qui se rendent à Rome, à Naples et dans toutes les grandes villes italiennes, ces amateurs vont aussi d'ailleurs laisser leur nom parfois sur les murs de Rome.

[Xavier Mauduit]

Et la question se pose d'ailleurs, comment ça se passait concrètement cette visite ? Parce que vous nous avez dit, prenons le cas de Poussin, 1627, il met du temps à graver son nom sur le marbre. Il y a bien quelqu'un à un moment qui va lui dire, mais mon bon monsieur, mais arrêtez vos bêtises !

[Charlotte Guichard]

Oui, alors à un moment ça va arriver, mais ça va arriver très tard. Et ça, c'était une des grandes surprises que j'ai eues. C'est-à-dire que ce qui est très intéressant avec ces graffitis, c'est qu'ils disent quelque chose d'un rapport à l'art et à ce qu'on appelle aujourd'hui le patrimoine qui n'existait pas encore. C'est-à-dire qu'il était possible pour ces artistes, sinon parfaitement légitime, tout au moins consenti, de laisser une trace de leur passage. C'est véritablement au XVIIIe siècle, à la fin du XVIIIe siècle, lorsque s'invente justement ce que j'appellerais cette tâche patrimoniale, que tout à coup l'artiste, le touriste, doit se mettre à distance, doit être dans un rapport purement contemplatif. Mais la présence massive des signatures, des dates qu'on trouve sur les murs et autour des fresques montre bien que c'était possible. Alors on a des plaintes, des custodes qui disent que lorsque les élèves de l'Académie de France à Rome viennent copier les fresques de la chapelle Sixtine, ils ont laissé les lieux dans un état déplorable. déjeuner sur l'autel du prêtre. Donc on a des lettres qui authentifient ce rapport pour le moins irrespectueux on dirait aujourd'hui mais qui a un rapport en fait que moi je trouve sensible, tactile et aussi créatif de ces artistes au fresque de la Renaissance. Donc c'est vrai qu'à un moment on va leur dire d'arrêter et c'est le moment où véritablement s'instaure et c'est très important ce moment patrimonial en Europe Lorsque Rome va interdire l'exportation des fresques qui étaient découpées, la copie à même la fresque, puisque ce qui est très intéressant, c'est que ces graffitis aussi documentent une pratique qui n'avait pas tellement été remarquée jusque-là, c'est que les artistes ne copient pas à distance. Ils copient avec un calque, c'est-à-dire qu'ils utilisent un papier de soie, un papier de serpente, ils le disposent sur la fresque et ils vont copier à même la fresque. Évidemment, ce geste est invasif, il est destructeur. Donc à un moment, ça va être interdit. Et ça, c'est vraiment à la fin du XVIIIe siècle qu'on dit aux artistes qu'il va falloir copier à distance. Et cet imaginaire du copiste que nous, nous avons, en fait, c'est un imaginaire assez tardif, très 19e, très romantique, en fait. Et il faut imaginer nos artistes, véritablement, dans un rapport beaucoup plus engagé. Alors, ils ne dansent pas forcément, comme dans l'extrait qu'on a entendu, mais enfin, ils sont physiquement engagés, dans leur corps même. Il faut monter sur des échelles, il faut disposer du papier. pour copier ses fresques qui ensuite sont copiées puis ramenées à Paris pour les artistes français que j'ai plus particulièrement étudiés et qui sont ensuite parfois transposées en tapisserie pour la monarchie. Donc voilà, il y a ce rapport au corps qui est très étonnant aujourd'hui pour nous autres et qu'on a souvent tendance à critiquer, à qualifier de gestes de vandales, de gestes destructeurs. Et c'est vrai que c'est destructeur. Mais enfin, pour l'historien, et notamment je suis historienne aussi du rapport à l'art, ça dit quelque chose de tout à fait inattendu, qui est ce rapport incorporé à l'art. Et ça nous amène vers ce que j'appellerais une anthropologie du rapport à l'art et une anthropologie du chef d'œuvre. qui n'est pas celle à laquelle on s'attendait peut-être au début.

[Xavier Mauduit]

C'est pour ça que vos graffitis inscrirent son nom à Rome 16e-19e siècle, Charlotte Guichard, est formidable. Parce qu'effectivement, vous l'avez bien dit, un rapport différent au patrimoine, on laissait les artistes inscrire leur nom. Rapport différent aussi à l'œuvre elle-même, nous le sentons bien parce qu'au moment où Poussin écrit son nom sur une fresque de Raphaël, il touche l'œuvre elle-même. C'est quelque chose qui nous paraît assez étrange. On touche avec les yeux. Il y a une proximité à l'œuvre que nous ne pouvons plus connaître. Et tant mieux d'ailleurs !

[Charlotte Guichard]

Oui, oui, tout à fait. Il ne s'agit pas du tout de remettre en question la distance nécessaire avec les œuvres, mais il s'agit d'en faire l'histoire, en fait, à travers cette enquête sur les graffitis. Alors Poussin met son nom, alors pas même la fresque de Raphaël, quand même, il la met dessous, sur la cheminée de Marbre. Mais enfin, il est vrai que pour... Moi, j'ai dû prendre la photo, je peux vous dire, il faut se mettre dans la cheminée, il faut se recroqueviller, on a un rapport au corps. qui n'est pas du tout... qui engage l'ensemble du corps, qui n'engage pas seulement les yeux. C'est ça qui moi m'a beaucoup intéressée, c'est qu'on n'est pas dans une relation à l'art qui est purement visuelle, esthétisante, mais qui engage le geste, le corps, et qui nous dit quelque chose de beaucoup plus long en fait, puisqu'on pourrait remonter encore le temps, et réfléchir à ce rapport même religieux que les hommes et les femmes, alors là on sort juste du milieu des artistes, mais que les hommes et les femmes avaient avec les images au Moyen-Âge. Ça a été le travail par exemple des historiens du Moyen-Âge, comme Jean-Claude Schmitt, Jérôme Bachet, qui ont travaillé à une anthropologie historique des images, qui ont montré comment les images de dévotion dans les églises pouvaient être ingérées, par exemple. Alors c'est vrai que le décalage est un peu grand, mais enfin si vous voulez, il y a quelque chose qui se passe à l'époque moderne, au XVe siècle, je dirais, qui est ce transfert Ce transfert de religiosité depuis les images purement dévotionnelles vers les images d'art, mais qui continue à engager un rapport au corps. On n'ingère pas, on n'ingère plus les images, mais on les marque, on s'y dépose. On y met quelque chose de soi en mettant son nom, une inscription, une date.

[Xavier Mauduit]

C'est très beau ce que vous racontez, Charlotte Guichard, à propos de ces graffitis, parce qu'effectivement, là où nous voyons quelque chose qui parfois juste titille notre intérêt en disant « Oh, c'est incroyable, regarde la date ! » Parfois encore plus, c'est des noms comme Carpeaux, comme Poussin, comme David. Et puis souvent, parce que le graffiti tel que nous l'entendons n'a pas du tout le même sens. C'est ce qu'explique Jane Perkin.

[Jeanne Berking]

Prêt à la route de bus. Je lis quelques graffitis Je ne les comprends pas toujours Même s'ils me parlent d'amour Encore moi-même ils sont obscènes Pleins de fureur et de haine Y'a des ballons, des saucisses Une adresse à Saint-Tropez Y'a des Q et y'a des Quix Et des onomatopées Des numéros de téléphone, je souspiens, je m'appelle Yvonne Des poèmes inachevés, la plage est sous les pavés Des beaux de l'air anonymes, trafiquants de cocaïne Ont dessiné leur douleur, une flèche qui perd son cœur Y'en a en rouge et en bleu Y'a des mots d'amour, d'espoir Y'a des trucs simples et affreux Comme ceci, le ciel est noir Des excréments, des serments On est cernés par les cons Inventons un monde nouveau Y'a une salope provenant Un sexe en forme de serpent Un sexe en forme de machine Une femme cherche un amant Un jeune homme aime Lénine Les prénoms de trois voyous Jackie, Marcelle et Simon I want to be fucked by you Un six et un neuf tout rond.

[Xavier Mauduit]

Jeanne Berking qui chante les French Graffiti dans le cours de l'histoire sur France Culture, une émission réalisée par Clément Nouguier avec aujourd'hui à la technique Jean-Guylain Mej, le cours de l'histoire qui s'intéresse aux graffiti. C'est graffiti qui nous raconte l'histoire de l'art mais Charlotte Guichard, Jeanne Berking le disait, il y a aussi des graffiti obscènes. En avez-vous vu ?

[Charlotte Guichard]

Non. J'aime beaucoup la description que fait Jeanne Birkin de ce qu'elle trouve dans ses toilettes. On a un peu l'impression comme ça de fouilles que j'évoquais tout à l'heure, d'enchevêtrements, de techniques, de messages différents. Mais en fait, dans les graffitis que j'ai trouvés, que j'ai photographiés, on est sur des graffitis d'admiration. On a des artistes qui disent leur admiration de manière très succincte, une date, un nom. Mais des graffitis obscènes comme ceux de Pompéi parfois, de l'Antiquité, on en a trouvé beaucoup dans l'Antiquité, sont absents de ceux que j'ai photographiés. J'ai trouvé des graffitis violents, une forme d'insulte, mais ces graffitis-là étaient ceux des soldats de Charlequin. Ce ne sont pas des graffitis d'artistes évidemment, mais ce sont les graffitis les plus connus de Rome, ce dont André Chastel déjà avait parlé dans son sac de Rome 1527. Et alors là, on a des graffitis qui portent un message différent, mais pas d'obscénité.

[Xavier Mauduit]

Voilà, pas d'obscénité, mais c'est vrai qu'en 1527, le sac de Rome par les troupes de Charles Quint a eu une incidence sur les murs de ces palais. Alors là, le graffiti ne se limite pas d'ailleurs à une signature. Ça va beaucoup plus loin. Il y a du dessin, il y a presque parfois des messages politiques.

[Charlotte Guichard]

Oui, il y a des messages politiques extrêmement forts. On inscrit le nom de Luther sur les fresques, on va griffer le visage du pape Jules II dont on parlait tout à l'heure à la halbarde. Là, on peut identifier les instruments avec lesquels on va On va attaquer, outrager les fresques. Donc oui, des messages politiques. Mais aussi, ce qui est intéressant, et c'est pour ça que j'ai voulu un peu compliquer le récit, des lancesquenets qui se dessinent dans la fresque. J'ai trouvé par exemple un croquis à la sanguine. d'un lansquenet qui se représente lui-même. Alors il est terrifiant, il fait peur, le trait est rapide mais enfin il est bien là. Et donc ça aussi, ça nous dit quelque chose sur le désir d'image des lansquenets dont on a dit beaucoup et qu'ils étaient des vandales, qu'ils voulaient détruire l'image. On a aussi là des traces d'autres choses, aussi d'un désir d'image, un désir différent sans doute, mais qui est bien là. Ce qui est intéressant, c'est que ces fresques de la Renaissance qui ont été abîmées par les Lansquennais, elles ont été restaurées au cours du temps. Ces graffitis, on n'a pas pu les effacer. Elles marquent les fresques aujourd'hui. Donc ça veut dire qu'elles en font partie, elles font corps avec ces fresques. C'est pour ça que pour moi il est très important de leur trouver leur signification, leur interprétation. On ne peut pas les laisser dans ce statut d'invisibilité dans lequel on les avait laissés juste là lorsqu'on en restait à une lecture esthétisante, contemplative de ces par ailleurs très très belles fresques.

[Xavier Mauduit]

On ne peut pas les enlever au sens où ces graffitis sont inscrits dans la presse ou bien parce qu'ils ont un sens historique qui fait qu'il est bien difficile aujourd'hui d'effacer ces graffitis du XVIe siècle.

[Charlotte Guichard]

En fait, Rome a été l'objet des premières campagnes de restauration. Donc dès le XVIIe siècle, on a voulu restaurer et enlever ces marques-là. Au XVIIe siècle, on a des restaurateurs qui vont nettoyer les fresques. Alors, il n'y avait pas de conscience patrimoniale sur ces graffitis, on voulait les enlever. Or, ces graffitis ont résisté autant. Donc aujourd'hui, ils sont toujours là. Alors maintenant, ce qui est vrai, c'est qu'il y a un nouveau moment dans l'histoire, c'est que maintenant, le graffiti commence à avoir ce statut de graffiti historique. On leur donne, et mon livre s'inscrit un peu dans ce moment-là historiographique, le statut a conquis un statut patrimonial. Donc on va commencer à protéger les graffitis. Et certains des graffitis des Lenskenés, aujourd'hui, sont protégés par des plaques, de vers, on peut lire à travers. Donc voilà, ce qui est très intéressant, c'est de comprendre comment on a des traces qui longtemps ont été critiquées, qu'on a voulu effacer, etc. et qui aujourd'hui ont pris un statut historique central et on s'intéresse de plus en plus. Les historiens, pour le coup, s'intéressent de plus en plus à ces traces vernaculaires dans l'histoire.

[Xavier Mauduit]

Graffiti, inscrire son nom à Rome. Votre ouvrage Charlotte Guichard est justement, mais il faut se rassurer, très vite. Charles Quint a regretté ses Graffiti. Oui, paraît-il, c'est une de ses musiques préférées.

[Charlotte Guichard]

Mille regrets.

[Singer (Jeanne Berking or musical excerpt)]

Sous-titrage.

[Xavier Mauduit]

Mille regrets. Josquin Després au XVIe siècle qui regrette sans doute tous ces graffitis laissés par ses soldats sur les murs. Charlotte Guichard, aujourd'hui, ces graffitis sont des documents historiques. Mais cette étude-là s'inscrit dans un temps long de l'étude du graffiti. Vous nous l'avez bien dit, c'est vrai que ce MFP. qui nous vient de l'Antiquité a été signe identifié, les graffitis de Pompéi. La lecture varie énormément sur ces graffiti. Moi, ce que j'ai trouvé très pertinent, c'est qu'au-delà même du graffiti, c'est le regard que nous portons sur l'œuvre, sur laquelle elle est portée, que vous étudiez. Et c'est ça qui est formidable, parce qu'il est très difficile de saisir la manière dont les gens du passé voyaient les œuvres d'art. Ça, c'est un biais intéressant.

[Charlotte Guichard]

Oui, tout à fait, et c'était très important aussi aujourd'hui pour nous, chercheurs, pour les étudiants, pour comprendre ce rapport, cette relation au chef-d'œuvre, à l'art dans l'histoire. Pour transmettre l'histoire du canon, l'histoire de l'art, il faut aussi rendre sensible, je dirais, cette relation dans l'histoire. Pour moi, c'était très important de comprendre que dans le passé, les hommes et les femmes avaient un tout autre rapport à l'art. C'était aussi un rapport d'admiration, mais l'admiration passait par une attention visuelle, un geste différent. C'est vrai qu'aujourd'hui, on est vraiment dans un moment patrimonial très fort. Et ce que j'appelle une histoire anthropologique du chef-d'œuvre, qui est peut-être un peu pompeux, mais enfin l'idée c'est de restituer cette épaisseur du chef-d'œuvre. Comment est-ce qu'une image, une œuvre d'art devient un chef-d'œuvre ? Alors évidemment il y a l'esthétique, il y a la forme, il y a l'approche formaliste, elle est essentielle. Mais il y a aussi cette histoire du rapport. Il y a un anthropologue des cultures africaines, Jean Bazin, qui a écrit cette petite phrase que j'adore. « La chose est la somme de toutes les choses qui lui arrivent. » C'est-à-dire qu'aujourd'hui, si on veut comprendre Raphaël, il faut aussi qu'on comprenne Raphaël dans cette épaisseur historique et dans ce temps long de la relation à Raphaël ou à Poussin ou à Michel-Ange, etc.

[Xavier Mauduit]

Vous m'avez aidé à comprendre quelque chose dont nous entendons parler bien souvent, le syndrome de Stendhal. Ah, le syndrome de Stendhal, ébloui devant l'œuvre d'art. Oui, mais le syndrome de Stendhal, c'est au 19ème, pour une bonne raison.

[Narrator (Stendhal excerpt)]

Un très grand homme de lettres français du nom de Stendhal était en 1817 à Florence. Il venait admirer les célèbres tableaux de l'église de Santa Croce. Quand il fut soudain véritablement submergé par une violente émotion, d'autres ont dû vivre la même expérience bien avant lui, mais il fut le premier à avoir consigné ce phénomène dans ses écrits. C'est pour ça que ce que vous avez vécu au musée est connu sous le nom de syndrome de Stendhal. Mon émoi est si pénétrant qu'il confine au malaise, cette alarme dans ce qu'elle a de plus occulte que tout cela s'adresse. Ah, si seulement il m'était donné d'oublier ces instants. Il y avait une certaine jouissance artistique dans la puissance des émotions vécues par Stendhal. Et ce qui est curieux, c'est qu'en dépit de tout cela, La seule chose qu'il voulait de tout son être était oublier ses instincts.

[Xavier Mauduit]

Le syndrome de Stendhal présenté dans le film de Dario Argento en 1996. Le syndrome de Stendhal, la date évoquée ici est 1817. C'est intéressant, Charles Dichard, de se dire que ce syndrome est identifié, apparaît et mis en forme au moment où ce patrimoine artistique est identifié comme étant du patrimoine. Le moment où vous nous avez dit, il y a un recul, par exemple, qu'il faut prendre par rapport à l'œuvre pour ne pas la dégrader.

[Charlotte Guichard]

Oui, alors en effet il y a cette distance par rapport à l'œuvre qui se met en place et c'est ce moment, je dirais, quasi romantique avec Stendhal qui commence, qui est ce récit de la rencontre avec l'œuvre. On commence à avoir dans la littérature du XIXe siècle, mais aussi dans les journaux, les mémoires des artistes qui voyagent, ce récit de la rencontre, qui est un éblouissement. Soit un éblouissement, pendant un moment on ne voit plus, ou alors au contraire on recouvre la vue. Ce qui est très intéressant, c'est que ce syndrome de Stendhal dit la rencontre avec l'œuvre. Il l'a dit de manière littéraire, narrative. Les graffitis qui ont précédé ce syndrome de Stendhal racontent la rencontre d'une autre manière. ils la racontent à travers ces gestes qui se déposent eux dans l'œuvre. Et puis ces récits littéraires qui vont ensuite arriver vont mettre en forme ce moment essentiel de la rencontre sensible.

[Xavier Mauduit]

Poussin pouvait-il être victime du syndrome de Stendhal ? Bon, chronologiquement, évidemment non. Mais pouvait-il être victime de cette émotion ? Lui, il a pu laisser son nom sur l'œuvre. Il a presque pu extérioriser son admiration. Vous, Charlotte Guichard, vous avez pu aussi, non pas laisser votre nom bien sûr, mais vous approcher au plus près de l'œuvre. C'est là où nous nous rendons compte aussi que cette émotion de la proximité à l'œuvre est quelque chose qui est devenu rare. Et pareil, auditeur Audrey Triss, nous l'avons tous vécu en visitant certains musées, en nous rendant compte en disant « j'étais au plus près des toiles ». C'est quelque chose aussi d'extrêmement intense et qui est rare désormais.

[Charlotte Guichard]

Oui, oui. Et pour moi, ça a été très important, même dans mon expérience d'historienne de l'art, de pouvoir m'approcher. Moi, j'aime bien toucher, quand je peux, les œuvres, en fait. C'est pas bien. C'est votre métier. Non, mais autour, vous voyez, il y a cette relation sensible qu'on touche avec respect. Lorsqu'on étudie une œuvre, on la retourne. Vous voyez, on a ce rapport extrêmement matériel avec l'œuvre. Et c'est vrai qu'aujourd'hui, on est dans un moment de dématérialisation du rapport à l'art. Alors c'est bien aussi, sur internet, on a de plus en plus d'images qui nous arrivent de ces œuvres. Et voilà, c'est le développement de ce qu'on appelle nous les humanités numériques. C'est un moment très très important pour la recherche et qu'il faut développer. Et paradoxalement, c'est-à-dire qu'en même temps que se développe ce moment de dématérialisation. On a aussi toute une série de travaux d'historiens de l'art qui s'intéressent de plus en plus à la matérialité, aux sensibles. Et donc je pense que c'est des moments historiographiques qui sont complètement liés.

[Xavier Mauduit]

Dans ces œuvres, d'ailleurs, que nous pouvons voir sur Internet très facilement, mais même dans les ouvrages, bien souvent, il y a le tour de l'œuvre qui est complètement oublié. Le tableau est découpé avec son cadre. Nous ne voyons pas le mur, alors que le mur, Brassail nous expliquait combien il est important.

[Brassaï]

Je trouve qu'au lieu de photographier toujours les hommes, on peut très bien photographier leur milieu. C'est quelquefois plus expressif même. Une fenêtre, une porte d'une maison et aussi le mur d'une grande ville est caractéristique. Je trouvais que les murs sont très différents d'une grande ville à l'autre et même tout ce qui s'y passe. Je me suis passionné aux murs. dès le commencement, c'est-à-dire dès mes débuts de photographe et aussi bien pour les graffitis que pour le travail du mur lui-même. J'avais le pressentiment que le mur va jouer et les graffitis vont jouer un rôle dans l'orientation de l'art et Je constate qu'en effet, à chaque exposition d'aujourd'hui, on ne peut que constater l'influence du mur.

[Xavier Mauduit]

En 1960, Brassaï qui s'exprimait sur l'ORTF à propos des murs et des graffitis. Charlotte Guichard, l'intérêt apporté aux murs, à ce qu'il y a à côté en fait de l'œuvre, c'est une démarche historique formidable parce que nous avons ici quelque chose qui touche presque à la micro-histoire parce que c'est du graffiti, donc c'est censé pas être là, c'est tout petit, c'est en marge. Et pourtant, à partir de cette marge, vous arrivez à réfléchir sur qu'est-ce qu'un chef d'œuvre ? Qu'est-ce que le patrimoine ? C'est ça aussi, cette démarche, le petit pas de côté.

[Charlotte Guichard]

Oui, le petit pas de côté, c'est essentiel. C'est essentiel pour réactualiser, je dirais, les œuvres du passé. Alors dans le cas des graffiti, ce pas de côté, il est essentiel d'abord parce qu'il faut les voir et pour les voir, il faut se mettre littéralement de côté. Il faut se mettre de biais parce que c'est une question de visibilité, de lumière, etc. Et à partir du moment où on se met de côté, c'est sûr, on voit les murs, on voit la muraille. C'est vrai que l'extrait que vous avez passé, qui est magnifique, avec la voie de brassaille, granulaire, sensible, on comprend l'attachement à cette... Je dirais que c'est l'environnement de l'œuvre d'art. Le musée aussi a eu cet effet d'isoler le chef-d'œuvre sur des murs. Or aujourd'hui, et c'était un des grands... Aujourd'hui, un, les œuvres sortent de plus en plus des musées. Et puis deux, lorsqu'on va à Rome, comme j'ai eu la chance de le faire, on voit des œuvres dans leur lieu. C'est-à-dire que les fresques de Raphaël, on les voit dans leur lieu. Elles ont été peintes pour les chambres du Vatican, etc. Et donc ça aussi, c'est très important. C'est-à-dire que ça nous permet de recontextualiser ces œuvres, de comprendre le sens, l'esthétique plus générale pour laquelle elles étaient prévues. Donc oui, il faut absolument toujours se mettre de côté, faire ce pas de côté, pour voir autre chose et pour voir autrement.

[Xavier Mauduit]

Ce serait intéressant de faire une visite du Vatican avec vous, en passant comme ça, regarder un petit peu les fresques de Raphaël et des autres d'ailleurs, mais de faire une visite en s'attardant sur les graffitis. Mais en réalité, ils sont très durs à voir. Vous l'avez évoqué, il y a un côté enquêtrice. Mais bon, c'est la démarche de l'historienne. Dans cette histoire, il faut les chercher. On ne les voit pas facilement, même en photographie. Ils sont très durs à prendre parce que c'est subtil, un graffiti.

[Charlotte Guichard]

Oui, ça a été une enquête difficile en fait, un petit peu même angoissante à mener puisque j'avais peur de ne pas avoir les autorisations pour faire des photographies dans des lieux compliqués. Alors là, j'ai pu bénéficier, étant à la Villa Médicis, pensionnaire, j'ai pu bénéficier de lettres du directeur Éric Dechassé à l'époque et d'autres, qui permet d'avoir accès par exemple à la Villa d'Adrien. La Villa d'Adrien, c'est un lieu magnifique. Le cryptoportique où j'ai pris des photos, notamment celle de Pajou, c'est un cryptoportique qui est fermé au public. Et lorsqu'on entre, c'est incroyable. C'est une galerie souterraine de noms, de signatures. On a Piranes, etc. Mais c'est très difficile d'y avoir accès. Il faut amener son échelle parce que les graffitis, évidemment, ils sont à hauteur. Par exemple, la galerie, elle était remplie de morceaux, de ruines. Elle a été excavée entre temps. Les artistes, lorsqu'ils arrivaient au XVIIIe siècle, ils arrivaient dans une galerie qui était à moitié excavée. Donc ils inscrivaient leur nom tout en hauteur sur les voûtes. Donc voilà, une des difficultés de l'enquête. Lorsque je suis allée au Vatican, là j'ai eu une foule d'anecdotes. Lorsque je suis dans les chambres de Raphaël et que tout le monde regarde les fraises et que moi je suis dans la cheminée littéralement en train de... d'essayer de capter avec mon appareil photo la lumière sur ces graffitis. C'est très compliqué parce qu'il y a des foules de gens qui arrivent. Tout le monde regarde la fresque et vous, vous regardez juste en dessous. Alors oui, il y a des moments assez drôles où tout le groupe tout d'un coup comprend que vous regardez des noms, voit les noms et tout d'un coup s'intéresse et s'interroge. Donc oui, il y a aussi une curiosité et une vraie enquête, bien sûr, qui a été là, importante pour moi.

[Xavier Mauduit]

Avec beaucoup d'inconnus évidemment, tous ces touristes, des soldats, et puis alors ces noms que nous évoquons depuis le début de l'émission. C'est vrai que nous avons parlé de Poussin, mais il y en a tant d'autres, Hubert Robert, David. Hubert Robert c'est drôle, ce peintre des ruines qui vient et qui laisse son nom.

[Charlotte Guichard]

Hubert Robert, c'est mon coup de cœur. J'ai aimé cet artiste à travers ses graffitis. Hubert Robert, c'est un peintre des ruines, un peintre du temps qui passe. C'est un peintre qui va peindre les ruines de Rome, les ruines de Paris, qui pressent la révolution, qui pressent le changement, la temporalité, qui se penche sur ces ruines du passé, qui va les peindre magnifiquement dans une série incroyable de tableaux qu'on a vus lors de la dernière exposition au Louvre, une grande rétrospective. et il va laisser son nom dans Rome. Il y a au moins trois graffitis de Rome. C'est incroyable, c'est-à-dire qu'il y a trois traces d'Hubert Robert dans Rome. Une au Colisée, une à la Villa d'Adrien et une au Palais Caprarola qu'il a peint. C'est formidable parce qu'il a peint l'escalier de Caprarola dans la campagne romaine. On a un très très beau tableau. et à côté il laisse son nom. Donc en fait c'est un peintre qui regarde l'architecture, qui la peint, qui la peint avec nostalgie, qui se met dans ses ruines et qui par ce témoignage aussi dit le sentiment du temps qui passe. Et ça, voilà, Hubert Robert c'est un peintre qu'on pourrait regarder de manière un peu rapide parce qu'il a beaucoup peint. Et en fait c'est un peintre merveilleux, un peintre qui dit, dans ce 18e siècle où la révolution arrive quand même, eh bien il dit cette accélération du temps dont il, j'ai l'impression qu'il essaye de retarder par cette inscription du nom, par ces peintures de ruines, qu'il essaye de retenir le temps. C'est très beau et c'est aussi très drôle parce qu'Hubert Robert était un peintre athlétique. C'est Elisabeth Vigée-Lebrun dans ses mémoires, après la Révolution d'ailleurs, qui raconte la jeunesse d'Hubert Robert à Rome, qui escaladait les ruines, qui toujours escaladait le Colisée, qui toujours voulait montrer ses prouesses athlétiques et qui d'ailleurs a laissé son nom à la Villa d'Adrienne, à un endroit tout à fait improbable. en hauteur, il fallait être un athlète pour laisser son nom aussi haut.

[Xavier Mauduit]

Et d'ailleurs, dites-moi, quand l'on trouve ce nom, Robert, avec une date en l'occurrence pour le palais Farnese, c'est 1764, comment est-on sûr qu'il s'agit de Robert ?

[Charlotte Guichard]

Alors c'est le palais Caprarola. Comment on est sûr ? C'est très compliqué. Alors comment on est sûr ? D'abord le graffiti il est vraiment caché. C'est pas quelque chose qui est... Il est intime. C'est un dialogue entre lui et lui-même. 1764, on sait qu'il était à Caprarola. On a des dessins de sanguine qui attestent de sa présence. La signature est la même, là on retrouve la boucle du R, et puis on a un faisceau, on en trouve dans la villa d'Adrien, et donc on sait que c'est quelqu'un qui mettait son nom comme ça dans la ruine. C'est un faisceau de preuve, mais c'est vrai qu'authentifier le graffiti, c'est extrêmement important, et ça fait partie aussi de l'enquête.

[Xavier Mauduit]

Ça fait partie de l'enquête, une enquête passionnante. Charlotte Guichard, avec vos photographies, vous avez eu du mal, vous nous disiez à les réaliser, mais elles sont là, on les voit. Et puis, c'est une toute autre manière de visiter l'histoire de l'art. Graffiti, inscrire son nom à Rome, XVIe, XIXe siècle, c'est publié dans l'univers historique au Seuil. Merci vivement à vous. Pour partir, chercher d'autres graffitis maintenant ? Merci beaucoup. C'était Le Cours de l'Histoire sur France Culture. Le Cours de l'Histoire, une émission préparée par Marion Dupont, Anne Toscan-Viudès, Jeanne Delecroix, Anna Grimbach et Maiwen Giziou. Les traces de l'Histoire dans nos villes, une statue ou une plaque commémorative. Oui, il y en a plein. Et puis ici, un vieux graffiti, ce sont ces traces qui nous entourent. Nous vivons entourés d'Histoire parce que le passé ne disparaît jamais. Et puis parce que souvent, il y a la volonté de laisser une trace. Ce sont des émissions à écouter, à podcaster sur notre site franceculture.fr et sur l'appli Radio France.

[Narrator / France Culture Announcer]

France Culture, l'esprit d'ouverture.