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Adriana Ozores presenta 'El jardín quemado': "La obra cuestiona dónde está el bien y dónde está el mal"
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La actriz ha conversado con Begoña Gómez de la Fuente sobre las diferentes aristas de la interpretación que permite abordar esta creación de Juan Mayorga que se estrena el próximo 27 de mayo.
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A
Hola, Jorge Abad, buenos días.
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B
Hola Begoña, ¿Cómo estás?
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A
Os voy a contar. No os cuento, es una historia porque al poeta Antonio Espina el comienzo de la Guerra Civil española le pilló en un despacho. Militante de Izquierda Republicana, el partido de Manuel Azaña, Antonio Espina había sido nombrado gobernador civil de Baleares solo unas semanas antes del golpe de Estado de Franco.
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B
El jardín pálido que la luna esmalta, capa blanca del diablo, damasco chino amarillo de la luna nevada ya no estabas. Yo lo sabía porque el piano sonaba a sombras raras, Yo lo sabía. Solo la loca tecleaba La luna bruja de capa blanca.
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A
Porque Antonio Espina fue uno de esos poetas a los que la guerra partió en dos. La sublevación triunfó en Baleares y Espina fue detenido y apresado en el Fuerte de San Carlos, en Palma de Mallorca. Desesperado, a mediados de mayo 1937 intentó suicidarse cortándose las venas desesperado y posiblemente eso también le libró de ser ejecutado. Un juez alegó entonces enajenación mental y ordenó su ingreso en el Hospital Psiquiátrico Provincial.
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B
59 años después del final de la guerra, en marzo de 1995, un coleccionista de Palma y está husmeando entre los trastos viejos y los cachivaches que venden en un mercadillo callejero de su ciudad y en uno de los puestos Descubre 5 libros oficiales del Archivo Histórico del Hospital Psiquiátrico de Baleares. Uno de esos volúmenes contiene los datos personales, los diagnósticos y todos los expedientes médicos de más de mil enfermos recluidos durante la Guerra Civil y en los años posteriores. Entre ellos estaba el historial de Antonio Ospina, pero también el de otros escritores y políticos represaliados como como Ernesto de Torei o Juan Alomar, a quienes envió allí, según las propias anotaciones, por orden militar gubernativa, junto algunos nombres escritos a mano por el doctor. Sería la frase reclusión definitiva por confusión mental.
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A
Y la noticia del hallazgo de estos expedientes la leyó en la prensa un por entonces joven profesor de matemáticas pero dramaturgo vocacional llamado Juan Mallorca y él mismo cuenta que entonces se hizo una ¿Por qué pudo haber más ingresos en un psiquiátrico durante la Guerra Civil española? Una pregunta para la que tenía tres posibles la primera, porque la guerra provocó que muchas personas enloquecieran la segunda, que algunas personas se hicieron pasar o las hicieron pasar por locas para salvarlas de un pelotón de fusilamiento. Y la tercera, que los psiquiátricos fueron también lugar de represión, que muchos fueron castigados y castigadas, recluyéndolos entre los enfermos mentales. Con esas tres preguntas, recuerda ahora, Juan Mayorga comenzó a escribir El jardín que más, una fantasía teatral, dice él, en la que no se nombra España. 30 años después, Mallorca estrena este texto con algunos retoques, algunos cambios, en el Teatro de la Abadía de Madrid. Y gracias a esos cambios del texto, que no son pequeños, sino de gran importancia, tenemos hoy con nosotros Adriana Ozores. Buenos días, Adriana.
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C
Buenos días. ¿Qué tal?
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A
Porque tu papel era para un hombre al principio de los tiempos.
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C
Lo primero. Qué maravilla de introducción. Eso ya te sitúa en lo que fue, lo que pudo ser, en fin, en todas esas interrogantes de esa época tan difícil como fue la Guerra Civil española.
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A
Es un texto que Juan Mayorga escribió hace tiempo. Primero fue adoptado, bueno, todos los personajes eran masculinos. Luego cambió a la estudiante por una mujer, a Bennett, y después decidió cambiar al director Garay por directora Garay, en este caso con Adriana. Gran acierto, por cierto.
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C
¿No? Bueno, claro, es otra visión. Es otra manera de. Bueno, primero creo que hubiera sido un actor y luego otro actor. Y luego otro actor chico. La forma de interpretar hubiera sido diferente, porque son diferentes personas. Quizá si somos ahora mujeres las que interpretamos, también tenemos otro punto de vista distinto. Pero lo haría otra mujer y sería otro punto de vista distinto.
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A
Correcto. Ha cambiado el texto por el hecho de que seáis mujeres.
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C
No, es el mismo texto. Exacto, es el mismo texto. Hemos ido a ver, ha sido un trabajo de ir puliendo el texto. Y también somos seres vivos, los actores, y hacemos propuestas también a los autores, en este caso a los directores, y se discuten según qué palabras o según qué cosas para poder llegar a un acuerdo y que lo que digas te sea muy claro. Muy fácil.
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A
Porque no es un texto fácil.
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C
No es un texto fácil.
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B
No, es bien complejo.
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C
Es muy complejo por eso, porque Juan lo que hace es trabajar las diferentes capas, diferentes capas morales, y eso es muy potente. Tenemos que tener en cuenta que él también es filósofo y ese, de alguna manera, es su material. Entonces, lo que cuestiona con El jardín quemado, en realidad está claro dónde está el bien, dónde está el mal, qué es justo y qué es injusto. Estamos seguros que está claro. Ese es el planteamiento base del Jardín quemado. Por eso tiene tanto interés.
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A
Se estrena el 27 de mayo. Ahora estáis en fase de ensayos. Para que lo sepa todo el mundo. ¿Cómo funciona esto? Juanmaurga Ay, Adriana, que quiero que seas tú mi doctora Garay. ¿Y a todos los actores cómo empieza a trabajarse? ¿Vas tú sola?
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C
No, lo chulo es que nos reúnen. Generalmente cada director tiene su manera, su manera de hacer las cosas, pero en este caso Juan enseguida nosotros nos reunió a todos y crea un ambiente muy bonito. Fue profesor de instituto, de adolescentes, con lo cual.
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B
Y de matemáticas. Hay que tener talento.
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C
Exactamente. Entonces tiene una gran habilidad, tiene una gran empatía, entiende muy bien cómo nos movemos todos a nivel social y la importancia que es en el teatro crear familia.
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A
Porque no os conocéis.
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C
Pero no nos ha costado. Quiero decirte que no es. Dios mío, qué esfuerzo. No, no, no, son maravillosos. Estoy feliz con esta compañía. Son gente bien bonita. Qué bien.
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A
Y entonces os junta, hacéis lo que se llama los ensayos a la italiana en una mesa. Bueno, esto no lo hacéis.
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C
Sí, se hace primero trabajo de mesa, que se llama, pero italiana es otra cosa. ¿Qué cosa es la italiana, o sea, primero hacemos trabajo de mesa, ¿Que hacer? Profundizar. ¿Qué estamos contando, de qué estamos hablando? Bien. Y luego italiana es cuando tú ya tienes la función hecha, incluso ya como la tenemos ahora nosotros, pues hacer un pase solo de letra para no perder la letra, para todo eso. Eso se llama un ensayo.
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B
Cuando ya tienes el texto aprendido.
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C
Exacto. Eso es incluso ensayado. Incluso ensayado. Tú puedes hacer una italiana, pero vamos, italiana es un pase de texto a pelo, sin ponerte de pie, ni moverte ni nada.
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A
Hay actores que lo que hacen es rellenar huecos. ¿Te digo, tienen un personaje, el personaje de la Dra? ¿Garay no es que esté demasiado definido, como cómo es, cuál es su vida, de dónde viene, a dónde va? Es como un personaje, una figura extraña y un poco representativa de algo. Entonces, claro, hay actores que van rellenando huecos y ellos ah, pues mira, seguro que esta mujer venía de no sé dónde, entonces le pasó esto y luego le ocurrió aquello. ¿Tú lo haces también lo mismo?
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C
Bueno, a ver, lo he hecho a lo largo de mi vida, a lo largo de mi vida como actriz, pero a medida que me voy haciendo mayor, voy confiando en un. Claro que ese trabajo se hace. Sería absurdo decir que no se hace, pero creo que los actores tenemos otras capas que son las que tenemos que mane hay capas en el inconsciente, capas propias, capas del personaje, capas de Juan, capas del texto. El hecho creativo es algo colaborativo, se hace entre todas esas posibilidades de creación, que son muchas, la capacidad de creación de mis compañeros. Entonces he aprendido, o he tenido la confianza de dejarme abandonar a ese mundo, que no es un mundo racional, pero que es un mundo infinitamente más rico que el mundo racional. Y también es lo que plantea Juan en la obra, ¿Por qué le tenemos tanto miedo a ese mundo desconocido, que es el mundo del inconsciente? Hay un momento en que le digo a la doctora le da miedo pisar el vací Entonces es eso también es otro de los temas que plantea Juan, ¿Por qué ese mundo inconsciente nos da tanto miedo?
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B
¿Y qué se puede contar del Jardín quemado? Porque es la historia de un psiquiátrico, del que tú eres directora desde hace mucho tiempo, en una isla. Que eso tiene su importancia.
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C
Sí, total.
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B
Y llega una persona que viene a
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C
cuestionarlo todo, y sobre todo a indagar un hecho, que según los papeles que hay, según la información que hay escrita, según la información que hay oficial, los hechos fueron de una manera determinada. Lo que le vamos a demostrar, entre todos, cuerdos y locos, es que no fue tan así. No fue tan así, o fue tan así, pero ellos decidieron que no fuera dónde está la realidad.
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A
Que se crearon su propia realidad.
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C
Exacto.
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B
Y dónde está la maldad.
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C
Y dónde está la maldad. Exactamente. Hay una anécdota que yo les he contado, porque para mí tiene mucho que ver con esa evolución que hubo en la psiquiatría, tan importante, desde que aparece Jung y el mundo del inconsciente, y el mundo del inconsciente colectivo. Una de las pupilas, que luego fue una gran maestra también de Jung, le decía, ella estaba con los locos también, y entonces estaba tratándolos y tal y cual, entonces era estudiante y no sabía tanto, y le decí fíjese, doctor, hay una mujer que me dice que ha estado en la luna. Este gran sabio le decí bueno, ha estado en la luna. Y ella no, a ver si me entiende, No, es que esta mujer dice que ha estado en la luna, y me cuenta ha estado en la luna. Entonces, llegar a esa comprensión no nos es fácil. No nos es fácil, y menos en estos tiempos, donde todo ese mundo nos cuesta mucho más.
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A
Y luego está la capa del público,
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C
del espectador, que también es una parte creadora.
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B
Sí, aquí tiene que trabajar seguro.
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C
Exactamente. Pero ya no solamente tiene que trabajar, claro que tiene que trabajar intelectualmente, pero tiene que trabajar con lo que le sugiere, qué partes le resuenan de sí mismo, qué partes aporta en todas estas contradicciones, en todas estas preguntas, en todos estos cuestionamientos que propone Juan y que propone la obra. Entonces está interpelando constantemente al espectador.
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A
Mira que te gusta, es que se te nota en la cara.
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C
Me parece una maravilla, me parece muy interesante.
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B
Además el propio texto tiene su historia, porque este texto lo escribió Mayorga hace 30 años, se publicó en el año 2001, pero no lo estrenó hasta el año 22 aquí en España no lo estrenó.
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A
¿Y sabes por qué?
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B
Casi 30 años después.
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C
Bueno, todos los textos de Juan son muy complejos. Yo exactamente no sé por qué, pero sí que es verdad que también él nos lo dice, bueno, él es muy generoso y nos lo dice, y dice bueno, es que yo no sabía que yo había escrito eso. Por eso digo, claro que el hecho creador es una cosa que te dejas llevar por eso, si tú quieres que las cosas sean de una manera mal en nuestro trabajo como creadores, pero si tú te abandonas a ese hecho, claro, él mismo ha anda, o sea, yo había escrito eso, estaba debajo de lo que yo había escrito, estaba todo esto que vosotros estáis haciendo.
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A
El haber sido directora, en tu caso, no es que es para ti, te la he quitado para la foto, pero realmente es tuya. El haber sido directora en Las troyanas lo fuiste, ¿Te hace comprender o en ese momento comprendiste mejor a los directores?
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C
Sí, sí, sí, absolutamente. Bueno, yo los actores de vez en
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A
cuando tendrían que dirigir algo solamente por
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C
el hecho de poder comprender igual que los directores interpretados. Exacto. Juan lo hace además. Entonces me parece fundamental porque te tienes, o sea, lo que tú haces encima del escenario no es lo que el espectador ve desde fuera. Tú estás encarnando el personaje y tú estás tal, y desde fuera se ve otra cosa. Y no, no, porque desde fuera se ve el conjunto, se ven muchas cosas que son las que va a ver el espectador. Entonces por eso siempre hay que bueno, si confías en ese director, también te digo, yo confío plenamente. Entonces, a ver qué te dice. Pero bueno, a ver, ju yo pienso esto, tengo esta sensación, pero ¿Qué ves tú desde fuera? Entonces, esa mirada es fundamental.
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A
Es lo que no entendías a lo mejor antes o no captabas.
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C
No, a ver, no es que no entendiera o que pasabas más de esos layer. Sí, bueno, he dado clases mucho tiempo, con lo cual de alguna manera tú estás dirigiendo todo el tiempo. Entonces no me era súper extraño, no me fue muy extraño, pero es verdad que es muy importante tener en cuenta la visión, la mirada desde fuera, porque si, si no puedes ir a tu bola es que esto no va a ir a tu bola.
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B
Y los ensayos no se graban en vídeo para tener esa perspectiva como espectador de tu propio trabajo.
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C
Qué rico. No, no se graban en vídeo, se pueden grabar, hay gente que los graba, gente que no los graba. Se pueden grabar, pero vas a tener una perspectiva juzgadora. Juzgadora. No vas a tener una perspectiva espontánea, ¿Me entiendes? ¿No? Claro, vas a decir, uy, pues aquí esto lo hago mal, o mira, aquí no es un acto, el acto de la interpretación es un acto de generosidad y de abandono. Entonces
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A
te hubiera gustado si tú ahora mismo te dice Juan, pues mira, a partir del 27 estamos en la Abadía, en el teatro de la Abadía, aquí de Madrid, el 27 de mayo, estáis hasta el 5 de julio, pues vamos a hacer dos compañías, entonces tú diriges una y yo dirijo otra. Te diría Juan, ¿Te gustaría dirigir esta obra?
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C
Esta obra, no sé si esta obra, creo que la he interpretado ya tiene una propuesta, apostaría por otra cosa.
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A
Claro, si dices no, yo no puedo
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C
aportar nada, pues entonces no por no aportar nada, creo que desde el lugar que estoy en este momento como intérprete, todos estamos aportando mucho. Pero bueno, yo no paro de moverme. Por ejemplo, ahora con Ángeles acabamos de terminar una dramaturgia sobre Después de Kim para el teatro, una cosa muy bonita, con Grandinetti también, todavía no tenemos a los actores, pero bueno, sí, estoy en ello.
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B
Tenéis una sociedad, Ángeles González Inditu.
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C
No, no, es que nos entendemos bien. Primero es una directora, es una gran trabajadora, es una directora muy generosa, es una colaboradora muy generosa, muy acostumbrada a colaborar. Y yo cuando ha tenido que hacer la dramaturgia de Troyanas, yo no tenía empacho en Ángeles, esto no, no, esto no me digas esto, vamos por aquí, vamos por allá. Y es estupenda trabajar con ella, tanto a sus órdenes como Ángeles. Yo creo que esto, ¿Que te parece? Por aquí, por allá. Es magnífica, Yo me entiendo muy bien
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B
y lo bien que escribe.
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C
Claro, la novela es maravillosa.
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A
Te cuesta mucho cambiar la técnica esta de. Claro, en el cine todo es la mirada y en el teatro la mirada va a ser que se pierde todo. Será la voz, me imagino.
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C
Bueno, yo esto que es más difícil para mí, mucho más difícil. El teatro, sin comparación, el nivel de exposición. Tú en realidad en cine, en audiovisual, tú estás claro que te estás exponiendo, pero no hay comparación con el nivel de exposición de donde todo tu cuerpito se está exponiendo con todos los fallos, errores, meteduras de gamba, toda tu vulnerabilidad. Toda tu vulnerabilidad cuándo en cine no, cine no, tú lo haces mal. Vamos a cortarse, volvemos. No, no, tú en teatro tú sales de un atolladero tú solo, tal.
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A
Así es. Tengo una pregunta, no sé si conoces a Rosa Belmonte. Rosa Belmonte es colaboradora nuestra y me ha dicho pregúntale a Adriana ¿Qué tal con Paco Martínez Soria?
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C
Con don Paco.
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A
Cuando trabajaste con Ellen es peligroso casarse a los 60.
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C
¿Qué tal con Paco Martínez? ¿Cómo era que tú eras muy jovencita
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A
en aquel momento, te hacías de su hija, de Juanita?
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C
Sí, bueno, era muy pequeña entonces. Pero bueno, fue una persona que así como Mariano era maravilloso y mi tío se trabajaba con él. Tan fácil, No fue tan fácil trabajar
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A
con Paco, era un señor musical.
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C
No en mi caso porque no me tocaba, pero yo sí veía, o sea,
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A
que la piedra que le tiras. ¿Como que te decía? Tirársela de verdad.
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C
Ah, la piedra no, porque. No, no, no, es broma, No, no, no.
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A
Pues tenía esa curiosidad, Rosa, de saber
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C
cómo fue tu rodaje con aquel señor tan fantástico para todos, con Paco Martínez. Pero bueno, era un tipo de actor más a la antigua, donde los actores imponían su criterio y las cosas tenían que ser de una manera determinada. Y bueno, ahora ya no hay de eso. Cada vez menos, o sea, el mundo de la jerarquía en un tiempo fue tremendo. Tanto da igual en audiovisual como en el teatro, eso ya es como decir no, o sea, esto ya no existe, perdóname, esto no lo puedes hacer ya no.
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A
¿Y las chicas qué tal lo llevamos? Ahora ya mejor, ¿No?
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C
Un poco mejor. Un poco mejor. Yo he tenido mucha suerte. Yo he tenido mucha suerte, a mí se me ha tenido básicamente cariño por de donde venía y respeto también, entonces he tenido mucha suerte en ese sentido.
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A
Pero ahora hay un montón de directoras de cine, que es una chulada.
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C
Son maravillosas. Con películas tan bonitas, tan bonitas y contando desde un punto de vista tan diferente. Y nos hacía falta esa mitad de la tarta para poderla completar.
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A
Así es.
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También pasan teatro.
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Sí, totalmente.
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B
Un sello femenino muy claro.
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A
Ayer, fíjate, vi una serie, empecé a ver una serie australiana, pues una de estas que te ves de señora policía, ya muy mayor ella, bueno, mayor, a lo mejor tenía 60 años, ya siendo policía en Australia. Pues de repente, al final del capítulo, salía la actriz vestida ya de normal, diciendo muchísimas gracias a los autores que todavía se acuerdan de nosotras y que siguen acordándose de las mujeres, que a una edad, aunque no seamos bellas, no seamos tal, somos actrices y que haya papeles para nosotras. Pareció súper bonito.
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Claro, eso es una incorporación que se ha hecho desde el mundo femenino, por supuesto, de respetar a nuestras mayores, de quererlas y ser conscientes de todo lo que pueden aportar. Y a ese nuevo regalo que se le da a este mundo se han apuntado también los hombres. ¿Por qué se va a dejar apartado de las mayores? ¿Por qué nos van a dejar apartadas?
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En el caso de esta obra, yo creo que le da un matiz muy distinto el hecho de que las dos mujeres sean. De que los dos protagonistas sean mujeres.
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Sí, sí, sí, totalmente. Ha sido. Bueno, eso es otra mirada. Otra mirada que es también muy importante.
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Es otra mirada incluso más inquietante, sin haber visto la obra y solamente habiendo leído el libreto, que no tiene nada que ver, pero bueno, algo es un poco quizá más inquietante, porque lo que tú desprendes, tu personaje, Adriana, es. Si fuera hombre no sería tan. A mí me pareces tan humana, me pareces tan generosa dentro de mantener a esos enfermos, dentro de una irrealidad que no debería ser así, pero que realmente, ¿Por qué no? Si eres mujer, me parece como. Incluso maternal. Si fuera hombre, a lo mejor me padecería como interés.
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C
Bueno, todos esos matices. Pero es eso. A mí lo que más me interesa, la verdad, es los cuestionamientos que hace Juan, profundos dentro de la obra. Realmente ese mundo que hemos creado entre los locos y yo, es un mundo que es la propuesta de Benet. Eso habría que deshacerlo, habría que llevarles al mundo de la calle, de la. Eso es lo que dicen.
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B
Recuperarles.
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C
Recuperarles. Y eso no está tan claro. Eso no está tan Claro, primero porque los locos son maravillosos, son súper inteligentes.
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B
Y son felices.
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C
Y son felices y son creadores, son grandes artistas. Es una maravilla.
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Vamos a decir el elenco, si te parece. Claro que sí. Tenemos a Loreto Mauleón como Bnet, tenemos a Jesús Barranco, a Miguel Hermoso, a José Re Iglesias y a Mariano Llorente como los grandes locos.
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C
Sí, Maravillosos del Jardín Quemado.
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A
Ha sido un placer, Adriana, siempre lo he hecho.
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C
Muchas gracias.
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A
En directo y en diferido, verte en la tele, en el cine, en el teatro, es un gusto.
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C
Muchas gracias. Gracias.