← Nuestro flamenco
Nuestro flamenco
Nuestro flamenco - El cante después del cante. Chemi López - 07/05/26
00:59:37
El cante después del cante. Chemi López
Loading summary
Transcript34 lines
- [00:01]
A
Rne audio. Solo tienes que escuchar. En radio clásica de radio nacional de españa. Nuestro flamenco, con josé maría velázquez gaztelu. Señoras y señores, amigos, los más cordiales saludos y bienvenidos a Nuestro Flamenco, el programa que todos los lunes y miércoles, de 12 de la noche a una de la madrugada, les ofrece Radio Clásica, Radio Nacional de España. También pueden acompañarnos cualquier día, cualquier hora y desde cualquier país a través de nuestros podcast en rneaudio. Esta noche nos visita el musicólogo y productor José Manuel López Gutiérrez, Chemi López, que acaba de publicar un estudio exhaustivo, ampliamente documentado y producto de una seria y laboriosa investigación, sobre la fonografía flamenca y como bien dice el texto de presentación acerca de los sistemas de grabación en la evolución de la industria discográfica flamenca. El estudio, que es un libro también muy bien editado y con una extensa información iconográfica, se titula El cante después del cante. La era acústica 1878-1926. De ello, en compañía de su autor, de Chemi López, y con oportunas ilustraciones musicales, les hablaremos en el segundo tramo del programa. Pero en el prólogo guitarrístico les vamos a ofrecer algunos ejemplos de compositores e intérpretes de la sonanta que aparecen citados en dicho libro. Nos sumergimos en el fondo de la historia, en primigenios sonidos que incluso ya entonces habían adquirido una gran entidad tanto compositiva como interpretativa. Y comenzamos por Miguel Borrull, Don Miguel Borrull, como titula su magnífico libro la musicóloga, profesora y doctora en etnomusicología María Jesús Castro de Don Miguel Borrul, nacido en Valencia en 1866 y fallecido en 1926, escogemos variaciones de Granaína. Variaciones de Granaina de Miguel Borrul, nacido en Valencia en 1866 y fallecido en 1926. El cante después del cante. La era acústica 1878-1926 es el libro que trata de la fonografía flamenca, asimismo histórica, y con cuyo autor, Chemi López, hablaremos en el segundo tramo del programa, acompañado por músicas de ese periodo. Otro guitarrista que también se cita en el libro El cante después del cante es Luis Jance, nacido en Madrid en 1890 y fallecido en 1937. Pues aquí tenemos a Luis Jance en Zambra Gitana. Sambra, gitana, de Luis Yance, como prólogo guitarrístico a la presentación del libro El cante después del cante. La era acústica 1878-1926, cuyo autor es Chemi López y en donde aparece citado con bastante frecuencia el nombre de Ramón Montoya, muy habitual en la fonografía histórica, tema del que trata dicho libro. Pues de Ramón Montoya, nacido en Madrid en 1879 y fallecido en 1949, hemos escogido su conocidísima Rondeña, una pieza imprescindible cuando se habla de Montoya. Rondeña de Ramón Montoya, una pieza con la que finalizamos el prólogo guitarrístico de Nuestro flamenco. En radio clásica. Nuestro flamenco, con josé maría velázquez gaztelu,
- [15:21]
B
Veterinaria, cantada por Antonio Pozo, acompañada en la guitarra por Manuel López e impresionada en la casa por los Reina. Madrid. Bien, Ole los tocadores. Acuerdo de ti, más vete. Acuerdo de mi madre, Señorita, tiene un marzano que verá, Tiene un per. Madre mía. Y de dolor que me da siempre Carmeliana, Carmellano me acuerdo de cinco veces. Ay, qué bien está eso. Viva la alegría. Lo bueno, tu padre con una buena buena. Tiene un hoyo la barba, Tiene un hoyo la barba que parece una colina. Camarero, para. Bravo, bravo. Muy bien, muy bien.
- [17:54]
A
En soporte de cilindro de cera, trasladado posteriormente a disco compacto con la guitarra de Manuel López y en un registro de 1900 del sello Fono Reina. Peteneras de Antonio Pozo, el mochuelo cantador citado frecuentemente por Chemi López en su recién publicado libro El cante después del cante. La era acústica 1878-1926, que les presentamos esta noche aquí en Nuestro Flamenco, el programa de Radio Clásica, Radio Nacional de España. Chemi López ha tenido la gentileza de atender nuestra llamada desde su pueblo, desde Essija. Pues muy buenas noches, Chemi, muchas gracias por estar con nosotros.
- [18:47]
C
Buenas noches. ¿Qué tal, José María? Y a toda la audiencia, buenas noches.
- [18:50]
A
Mira, El cante después del cante es el título en principio. Es un título sugerente que quizás necesite una aclaración. Chemi Es curioso El cante después del cante. A ver, ¿Cómo es eso?
- [19:06]
C
Pues mira, todo parte de esas grabaciones que, por ejemplo, has puesto ahora del mochuelo, de una publicación que hizo el Instituto de Flamenco, la Junta de Andalucía, de dos sedes de cilindros de cera. Hasta ese momento, prácticamente acceder a los cilindros de cera era muy complejo, muy difícil, además estaban en colecciones privadas y tenías tú que ir a casa de quien fuera a escucharlo o a lo mejor como mucho te llegaba alguna cinta de alguna grabación hecha de aquella manera. Con lo que cuando aparecen estas grabaciones del Instituto de Flamenco, del Centro Andaluz de Flamenco exactamente, vimos, yo al menos entendí así, que había una diferencia importante entre lo que se nos había dicho que se suponía que era el flamenco en esos finales del siglo XIX y lo que realmente escuchábamos en esas grabaciones. Era un flamenco todavía muy folclórico, muy improvisado, las músicas aún no estaban definitivas, no estaban cuajadas, no estaban hechas. Y entendí que que todo lo que se nos había contado también a partir de 1950 de los inicios de la flamencología, de que el flamenco precisamente hacia 1850 ya estaba prácticamente hecho, pues no era así, no era cierto, porque en estas grabaciones de finales del XIX ya encontrábamos que eso estaba todavía, como digo yo, en Tenguerengue, estaba todavía por hacerse. Y entendí eso, que había un cante antes de que se grabara y otro cante después de que se grabara. ¿Por qué digo esto? Porque creo, opino y creo que demuestro en el libro que a partir de que se empiezan a hacer registros, se empiezan a hacer grabaciones, los artistas empiezan a tener conciencia de lo que se graba, cómo se graba, cómo se canta y eso hace que exista un cante totalmente distinto al previo a las grabaciones, es decir, un cante después del cante.
- [21:16]
A
Muy bien. El subtítulo de tu libro es la era acústica 1878-1926. A partir de 1926 deja de ser era acústica, o mejor dicho, ¿Por qué a esos 48 años los calificas de era acústica?
- [21:39]
C
Porque en ese periodo la manera de fijar las grabaciones, de captar el sonido es en modo acústico física total, es decir, el cantante, el cantaor, el intérprete, tenía que ponerse delante de una campana que hacía como de amplificador para que la onda sonora en un sistema totalmente físico, llegara a un estilete y ese estilete dibujase una forma de onda encima de un soporte de cera, que es lo que se estuvo utilizando hasta que ya en 1950 y tanto aparece el soporte magnético y se empieza a grabar de otra manera, pero precisamente hasta 1926, porque en 1926 las discográficas, la mayoría de las discográficas ya están utilizando el formato eléctrico, que no era otra cosa que utilizar un micrófono para poder captar el sonido, con lo cual el cantaor ya no tenía que ponerse a escasos centímetros de la campana con el guitarrista puesto de aquella manera al lado, es decir, ya se podía jugar con una distancia. El cantaor no tenía que estar impedido en cierto modo para poder registrar, para poder hacer su registro.
- [22:57]
A
No sé si habré acertado, pero he datado esas peteneras del mochuelo en el año 1900, ya que viendo tu libro grabó el mochuelo en esa fecha con la casa Fonorreina de Madrid. No sé si habrá acertado en la
- [23:15]
C
fecha o no tengo el libro yo de memoria no me acuerdo porque son muchísimos datos. Tengo el libro delante y estoy intentando acercarme a lo que hizo el mochuelo. Estas peteneras pueden ser posiblemente 1899, más bien, aunque no tengo ahora mismo los datos exactos. En el libro está Juan de Sí, fue el que fundó la Sociedad Anónima Fonográfica que después se llamó también Fonorreina. Juan de Sí era un juez que le gustaba mucho cantar, era cantante también en sus ratos libres y para diferenciar su actividad judicial de su actividad fonográfica y artística, pues se creó un seudónimo, ese Fonorreina, con el que después, más adelante, siguió haciendo impresiones. Estoy buscando exactamente la fecha, no la tengo aquí delante, pero sí puede ser exactamente hacia 1899 1900 190.
- [24:21]
A
Pues aquí tenemos otro registro de 1900 en soporte de cilindro de cera, trasladado a sí mismo y posteriormente a disco compacto. Guajiras de Paca Aguilera con la guitarra de Manuel López para la Sociedad Anónima Fonográfica de Madrid. Como dice la voz que hace, digamos,
- [24:44]
B
la claqueta Guajiras por la célebre cantaora Paca Aguilera, acompañada a la guitarra de Manuel López, impresionado por la Sociedad Anónima Fonográfica de Madrid, El de la. Pareja. La pasamos a llovimos graduando la venta no se adelanta.
- [27:20]
A
En un registro de 1900 y con la guitarra de Manuel López. Guajiras de Paca Aguilera en soporte de cilindro de cera, trasladado posteriormente a compacto. Y Paca Aguilera es una cantaora que también aparece en el libro de Chemi López, El cante después del cante, la era acústica. 1878-1926 En realidad, Chemi, el libro es un trabajo sobre la historia de la fonografía y la relación de ese medio con el flamenco.
- [27:59]
C
Sí, claro, la idea era partir de la base total de saber exactamente cuándo se empieza a grabar y eso no se puede conseguir de otra manera que indagando en los inicios de cada una de las empresas que se dedicaron a esto. Si queremos fechar una grabación, por ejemplo, de la Gramo phone Company en 1897, es imposible, porque la Gramophone Company nos empieza a grabar flamenco hasta agosto de 1899. Entonces, a partir de ahí empezamos a hacer la cronología de ese sello discográfico concreto. Lo que pasa que yo me he centrado no solamente en ese sello, sino en todos los sellos discográficos y también previamente en los fonográficos, que es donde había mayor laguna. Esto se hace sobre todo buscando empresas, hemerotecas por un tubo, porque realmente no hay catálogos discográficos, o no hay mucho catálogo fonográfico, mejor dicho, de estas empresas. Pero claro, hay que ir, tienes que ir a buscar quiénes son los fundadores, indagar en su biografía, encontrar el momento en el que empiezan a hacer esto y a partir de ahí empezar una cronología, un seguimiento cronológico para poder fijar en qué momento se hacen las grabaciones. Claro, dar con una fecha exacta, exacta, exacta, exacta de cuándo se hizo el cilindro de Pepito o de Pepita, pues a no ser que venga el Espíritu Santo y nos ilumine, es muy difícil. Pero sí podemos acotar muy mucho esa fecha, ese periodo y podemos saber exactamente qué se hizo en estos tres meses o en estos cuatro meses, mucho más, ¿No?
- [29:41]
A
El cante después del cante es un trabajo, según mi criterio, serio, minucioso, concienzudo, donde das por sentado desde el primer momento que. Que la musicología no ha estado muy atenta con el flamenco.
- [29:59]
C
Sí, porque yo soy musicólogo, soy licenciado en musicología, He visto como que cuando se ha intentado, cuando los musicólogos han intentado estudiar el flamenco, entrar en el flamenco, además desde una perspectiva totalmente neutral, sin entrar en la fiebre que tenemos los aficionados al flamenco de un bando, de otro bando, de una estética u otras estéticas, cuando los musicólogos han intentado entrar con el método científico en el estudio de los cantes, se han encontrado casi siempre con la barrera del aficionado tradicional que no entiende que sus postulados ya sentados durante décadas e incluso siglos se tambaleen, no se sostengan. Y claro, muchas veces los colegas de la profesión de la musicología han mira, no merece la pena perder tiempo, perder en estas cosas, porque al final no vamos a conseguir desmantelar o quitar de la cabeza de muchos aficionados que, por ejemplo, Silverio no grabó, aunque lo demostremos. Entonces muchas veces hablándolo con eso con otros musicólogos, me dicen mira, yo no voy a perder más el tiempo con el flamenco porque predica en el desierto.
- [31:19]
A
Me llama la atención, Chemi, el tratamiento que has dado a la documentación fotográfica. ¿Has aplicado así unas técnicas, digamos, de inteligencia artificial? ¿Que has hecho?
- [31:32]
C
Mira, la cuestión estaba en que si yo quería hacer una cronología de lo grabado y además quería, era importantísimo que hubiese fotografía de las galletas de las primeras ediciones de los discos, porque también en eso hay mucha confusión, intentar llegar a poner las galletas de las primeras ediciones en color, con su color, eso me obligaba a publicar el libro en color y hacer un desembolso importante también, dicho sea de paso, porque esto lo he hecho yo y no me lo ha financiado nadie. Entonces aproveché la circunstancia para, si tenía que poner alguna fotografía de algún cantaor, dar un paso más allá e intentar mostrar a esos cantaores, a esos artistas, a esas cantadoras, también con una visión, una perspectiva distinta, pero teniendo muchísimo cuidado, porque la inteligencia artificial es muy traicion. Pongo siempre el mismo ejemplo. Hace unos meses, desgraciadamente, nos dejó Rafael Amador, uno de los integrantes del dúo Pata Negra, y utilizaron una fotografía del año 87 de la promoción del disco de Blue de la Frontera, en la que sale Rafaelillo con un bombín. Esa fotografía estaba borrosa y hubo un medio de comunicación que la pasó por IA para aclararla, para mejorarla, y lógicamente metió la fotografía de Rafaelillo Amador, pero nos devolvió a Robert Ref. Entonces hay que tener muchísimo cuidado con lo que se hace. Yo lo que he hecho son varios pasos. El primer paso es intentar encontrar la mejor fotografía con la máxima calidad posible. Después meterla en una IA que lo que ha hecho es perfeccionar un poco, mejorar un poco el blanco y negro y a partir de que en ese blanco y negro no había mucha diferencia con el blanco y negro que yo había utilizado como soporte, intentar después buscar un color que fuese favorable. Pero no esta IA que hay de móviles, que lo que te devuelven es una especie de purreado de color que no tiene sentido. Aquí lo que buscaba yo es algo mucho más definido, mucho más claro y poco a poco, porque además pasa otra cosa, María, la IA te lo devuelve todo tan, tan, tan, tan perfecto que no es creíble. Entonces eso hay que pasarlo por programas para guarrearlo, digámoslo entre comillas, y volver a meterlo para que nos devuelva algo un poquito más real, más creíble.
- [34:00]
A
Pues aquí tenemos dos piezas pertenecientes a la que podemos denominar grabaciones históricas de personajes también citados en el libro El cante después del cante de Chemi López, Seguirilla de María Valencia La Serrana con la guitarra de Juan Gandulla, Habichuela en un registro en placa de pizarra de 1909 para el sello Odeón y Malagueña de don Antonio Chacón con la guitarra de Miguel Borrull en un registro de Cilindro de cera de 1899 para el sello Armando Huggins,
- [36:54]
B
Malagueñas cantadas por Don Antonio Chacón y acompañado por Don Miguel Borrullo,
- [39:11]
A
Segrilla de María Valencia La Serrana con la guitarra de Juan Gandulla, Bichuela en un registro de placa de Pizarra de 1909 para el sello de ON y Malagueña de Don Antonio Chacón con la guitarra de Miguel Borrul en un registro de Cilindro de cera de 1899 para el sello Armando Ugen. Esta noche en Nuestro Flamenco, el programa de Radio Clásica Radio Nacional de España, les estamos presentando el libro El cante después del cante. La era acústica 1878-1926 junto a su autor Chemi López. Pero antes de continuar y de manera telegráfica, les diremos que José Manuel López Gutiérrez, Chem, nació en Sevilla en 1976. Diplomado en Educación Musical por la Universidad de Córdoba y licenciado en Musicología por la Universidad de Salamanca, se formó además como productor musical en Barcelona, crítico de flamenco y director de redacción de la revista La Flamenca. Chemi López es además guitarrista, bajista, arreglista y creador del sello discográfico y editorial La droguería Music. En 2023, Chem recibió el Premio Internacional de Flamenco que otorga la Escuela de Flamenco de Andalucía. Me vas a permitir que me detenga en un dato que aportes en tu libro. Se ha hablado mucho acerca de si Enrique el Mellizo grabó o no grabó y tú incluso facilita la fecha de 1894 de un registro de un cilindro de cera. También publicas una tarjeta de un programa de audiciones fonográficas en Granada en la que se incluye este anuncio Malagueñas por Enrique el Mellizo. Se perdió el cilindro y emulando a Federico García Lorca, ¿Cómo cantaría aquel mellizo?
- [41:18]
C
Chemi Pues se supone que muy bien. Es lo que nos ha llegado a través de las generaciones. Esta noticia no es mía. En el libro lo especifico fue primero Javier Ozuna, quien apuntó que el Mellizo había grabado y después, años después, él estuvo muy cerca de encontrar esa noticia en la hemeroteca del Diario de Cádiz. Y poco después José María Otero, que es el jefe de esta sección del Diario de Cádiz, encontró la fecha de enero de 1894, grabando Enrique el Mellizo unas malagueñas que como tenemos el cilindro, no sabemos si las malagueñas eran sus malagueñas que han quedado después para la historia, o eran otras malagueñas. Y claro, como obviamente no tenemos el cilindro, tampoco sabemos cómo cantaba el Mellizo, si las cantaba bien, si las cantaba mal. Todo esto me lleva a recordar la aparición del cilindro de Manuel Cagancho, que también fue muy comentado. Todo el mundo esperaba que Cagancho cantara como se canta hoy o como se cantaba en los años 50 y no era así. Y fue una decepción para muchos. Yo creo que es mejor que no aparezca y que nos quedemos con esta
- [42:34]
A
bonita historia del Mellizo, porque nos podemos llevar un disgusto o una defensa, nos
- [42:42]
C
llevamos una alegría impresionante. Pero es que el flamenco tiene una historia romántica muy bonita que se mantiene muchas veces. A mí no me gusta que se nos cuenten milongas. ¿Pero está bien así? Está bien así.
- [43:00]
A
Bueno, en términos generales y de manera un poco lo más sencillo posible, ¿Cómo has estructurado tu libro?
- [43:13]
C
Mira, el problema del libro era que al tener tantos datos, claro, yo podía haber hecho una guía telefónica, pongo las fechas de las grabaciones, los artistas, una guía telefónica y a juicio. Pero la idea era darle una cobertura histórica que abordara también esa perspectiva. Eso me ha obligado a reescribir el libro varias veces porque terminaba y no me terminaba de convencer la manera de exponerlo. Claro, tantos datos y tantas letras menúas. Yo tardaba en leer una página, tardaba tres minutos. Esto no puede ser, esto es demasiado denso. He intentado por todos los medios quitarle densidad, pero claro, es que es mucho dato y mucha. Entonces la solución que encontré es hacerlo un poquito más novelable, acercarme un poquito más al relato, a un relato que pueda mantener enganchado al lector. Pero claro, como te decía anteriormente, al tener que abordar la historia de cada uno de los sellos discográficos para a partir de ahí fijar su catálogo, por decirlo de alguna manera, pues eso también me cortaba mucho la posibilidad de escribir de otra manera. No obstante, releyéndolo ya después, con el paso de algunos meses, me quedo tranquilo en el sentido de que se puede seguir y la sensación que tengo por el feedback que me han dado otros compañeros, incluso compradores del libro, me dicen que es fácil de leer y que lo consultan cada dos por tres. Yo no pretendía hacer con esto Fortunata hija cinta, pero tampoco una guía de teléfono, obviamente.
- [44:48]
A
Pues aquí tenemos otra grabación histórica de un nombre que también aparece en el libro de Chemny López, El cante después del cante, con la guitarra de Enrique Molina y en un registro de 1907 en placa de pizarra para el sello Zonofone Cartagenera de Cayetano Muriel, Niño de cabra.
- [45:14]
B
Vamos a cantar y a tocar bien, vamos a ver. Antes se había bañado el león. Aunque tú vayas allí. Tener poder, león tú no usas pierde la mancha que de mí te se pegó. Aunque tú vayas y te bañ. Andando en tiempo y pensando yo con el cementerio vi sin saber cómo ni cuándo.
- [47:51]
A
Con la guitarra de Enrique Molina y en un registro de 1907 en placa de pizarra para el sello Zonofone Cartagenera de Cayetano Muriel, niño de cabra. Uno de los nombres que se citan en El cante después del cante, el libro de Chemi López que le presentamos esta noche aquí en Nuestro Flamenco, el programa de Radio Clásica, Radio Nacional de España. Chemi realmente estas grabaciones que al principio hemos puesto del mochuelo de cilindros de cera, realmente, y que se publicó por el Centro Andaluz de Investigación del Flamenco, ¿Realmente eso representa la realidad flamenca de entonces?
- [48:44]
C
Se supone que sí, porque yo he tenido mucha duda, extrapolando un poco la situación actual a lo que pudo pasar entonces, y además eso pasa en las primeras grabaciones de la Gramophone Company. En España las discográficas y los sellos fonográficos grababan lo que podían, o grababan lo que había, o grababan lo mejor es que eso se puede interpretar de diversas formas. En el caso de la Gramophone Company, por ejemplo, por la documentación que hemos encontrado de los técnicos, muchas de las grabaciones que hicieron las tuvieron que hacer cogiendo incluso artistas por la calle. El caso de que grabaran al Mochuelo en esa primera grabación de agosto de 1899, yo entiendo que lo del Mochuelo estaba claro, porque ya era un as de la fonografía, ya era alguien que había grabado muchísimo y tenía capacidad y era seguro a la hora de grabar. Pero por ejemplo, José Guillot, que era un artista entre comillas y entiéndaseme un poco verbero, se dedicaba a la fiesta de la alta burguesía y que tampoco era flamenco, era un artista de variedades, o Rosario García, o el Niño de la Era, que no sabemos incluso ni quién es. Es decir, la Gramophone Company tenía posibilidad de haber accedido a lo más granado de los artistas flamencos de ese periodo, pero claro, es que todavía la fonografía, la discografía, era algo que no se tenía constancia, no se tenía perspectiva histórica para entender lo que hoy entendemos de que la obra de un artista, la obra grabada de un artista es fundamental para una vez el artista ya ha desaparecido porque ha fallecido o ha dejado de tener actividad artística, pues esa obra es la que marca la pauta de lo que ha sido ese artista en el género. Yo pongo siempre el ejemplo de cantaores de los años activos, en los años 70, 80 y 90, que han dejado una obra importantísima, una obra discográfica importante y se les recuerda muchas veces por eso, por la obra de ellos, una obra cuidada, mimada. En aquel momento no se tenía ese concepto de las grabaciones, era algo esotérico, muchos artistas no sabían si económicamente les beneficiaba o les perjudicaba. Yo creo que ya a partir de 1903, 1904, que la Gramophone Company empieza a sacar otro modelo de grabaciones, el sello de Ohm aparece también en escena en 1905-1906 y empieza a apretarle las tuercas a la Gramophone Company. La llegada también de las grabaciones de Pathé, de Homocord, todas estas grabaciones hacen que los artistas empiecen a entender de otra manera esto de los registros. Y artistas como por ejemplo el Niño de Cabra, que ya había grabado en Cilindro Haga una producción que es esta que has puesto de Zonofón, que es una filial de la Gramofone Company haga una grabación, que yo creo que es fundamental para entender ese periodo del flamenco. Pero también las grabaciones, por ejemplo, de Chacón. Chacón venía grabando desde años antes. Aquí ponemos grabaciones de 1895, las que se llevaron a Filipinas, se las llevó Francisco Pertierra a Filipinas. Ahí Chacón ya estaba empezando a mostrar síntomas de un modelo nuevo también de flamenco. Es decir, todo tiene que ver y todo influiría para que los sellos fonográficos al final cogieran y se quedaran con lo que realmente tenía autenticidad en el género, porque al final quien compraba esos discos eran los que buscaban esa autenticidad. Ahora bien, si nos vamos ya A mediados de 1914, cuando llega la Primera Gran Guerra España, los sellos españoles, los sellos internacionales que operaban en España, ya tenían en nuestro país infraestructura para seguir con la actividad sin tener que depender de las filiales inglesas y alemanas y francesas. Y siguieron grabando, siguieron publicando discos, pero curiosamente el flamenco lo dejaron de lado, publicaron los discos de variedades, los discos que realmente le dejaban dinero. Con lo cual todo esto hay que analizarlo de un modo y cada uno puede tener su opinión sobre esto que me pregunta. Pero todos esos elementos cuenta La Niña
- [53:25]
A
de los Peines, que también aparece en el libro de Chemi López El cante después del cante. Aquí tenemos a Pastora Pavón, La Niña de los Peines, con la guitarra de Ramón Montoya en soleares. El registro en placa de pizarra es de 1910 para el sello Sonofone. Chemi López, muchísimas gracias por haber estado con nosotros. Gracias por tu libro y un fuerte abrazo.
- [53:51]
C
Un fuerte abrazo, muchas gracias.
- [55:46]
B
Y te desalora. Y yo me visto de negro siempre. Compañera de mí. Pues.
- [56:42]
A
Con la guitarra de Ramón Montoya y en un registro de 1910, soleares de Pastora Pavón, La Niña de los Peines. Y nada más amigos, muchas gracias por habernos acompañado con Carlos Andúa en la edición. Nos despedimos de ustedes y les esperamos todos los lunes y miércoles de 12 de la noche a 1 de la madrugada. Nuestro flamenco con José María Velázquez Gaztelu.