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Le Cours de l'histoire
Couleur, lumière, mouvement, histoire de l’impressionnisme 1/4 : Barbizon, 1847. Peindre la fin d'un monde
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Barbizon, 1847. Peindre la fin d'un monde
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Servane Dernier de Vitry
Transculture. Le cours de l'histoire.
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Isolde Pludermareur
Xavier Mauduit.
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Narrator / Host
Direction Barbizon, à la lisière de la forêt de Fontainebleau, à la nature, les vastes paysages ou les chemins étroits. Des arbres à perte de vue ou un gros chêne isolé. Les peintres ici sont venus en masse pour représenter la fin d'un monde. Un monde un tantinet chahuté par l'industrialisation et par son compagnon, le chemin de fer. Ils y sont venus en train. C'est tellement plus pratique. Dames, ils ne sont pas les premiers à peindre la nature et pourtant, Barbizon, partons peindre des arbres en plein air. Mais avant ça, petit tour à l'auberge.
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Historical Commentator
Nous sommes dans ce qui a été pendant quelques soixantaines d'années, au XIXe siècle, l'auberge Gagne. Une auberge où vécurent les paysagistes de l'école de Barbizon et que plus tard fréquentèrent volontiers la jeune peinture et la jeune littérature du Second Empire. Peintres et poètes s'exaltent dans la recherche du pittoresque. Les artistes veulent s'évader de l'atelier, fuir sa lumière monotone et froide, travailler sur nature, peindre de vrais arbres et de vrais rochers. Ses premiers hôtes, Théodore Rousseau, Dias de la Pena, Célestin Lanteuil, François-Charles-Jacques, puis Millière, Rosa Bonheur-Coro, Martin Couture, Olivier de Pen, Firmin Gérard et bien d'autres, dont l'Impitoyable Oubli a estompé le nom.
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Narrator / Host
Ah cet Impitoyable Oubli. Servane, Dernier de Vitry, bonjour.
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Servane Dernier de Vitry
Bonjour.
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Narrator / Host
Impitoyable Oubli pour les peintres de ce qu'on a appelé plus tard l'école de Barbizon.
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Servane Dernier de Vitry
Aujourd'hui un petit peu, mais on fait tout pour qu'ils ne soient pas oubliés et un peu remplacés par d'autres parce qu'ils les ont suivis. C'est important de revenir aussi à cette étape, à ces peintres de Barbizon. Je pense qu'ils ne sont pas tellement oubliés, on les voit partout dans les musées quand même. Mais ils ont peut-être un petit peu pâti aussi des divisions institutionnelles. Notamment, ils sont divisés entre le musée du Louvre et le musée d'Orsay, dans nos grands musées nationaux. Rousseau est plutôt au Louvre et Millet est à Orsay, alors que c'était deux amis très proches. Donc c'est vrai que cette séparation les desserre peut-être un petit peu dans ce qu'ils ont pu inventer ensemble aussi.
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Narrator / Host
C'est très intéressant ce que vous nous dites là. Théodore Rousseau, La Voix de la Forêt, cette exposition au Petit Palais. C'est aussi l'occasion de visiter l'école de Barbizon à travers un peintre. Mais j'aime beaucoup cette répartition chronologique de nos périodes de l'histoire de l'art dans nos musées. Pour Barbizon, on est un peu à cheval entre le Louvre et le musée d'Orsay. Et puis il n'y a pas que là, il faut le rappeler, dans tous les musées de France, si on regarde bien, on va trouver quelques tableaux de l'école de Barbizon. Ça ressemble à quoi ces tableaux-là? Quand on se balade dans les salles d'un musée, qu'est-ce qui peut nous donner un indice? Déjà la période, on est au 19e siècle.
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Servane Dernier de Vitry
Tout à fait. L'école de Barbizon, c'est vraiment le milieu du XIXe siècle. Les artistes sont quand même très différents les uns des autres. Ce n'est pas une école où on va tous peindre de la même manière. Il y a des singularités qui vont être importantes. Ça va être important de souligner qu'il y a vraiment des singularités. Mais on est vraiment dans la forêt de Fontainebleau. C'est une nature réelle, une nature pour elle-même on va dire. Donc on va être au plus près du sol, des branches, des arbres, on va voir des allées en forêt, on va être immergé dans la nature. On peut reconnaître les peintres de Barbizon par ce goût pour la nature pour elle-même.
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Narrator / Host
Et c'est déjà très important de le dire parce que ce qui nous intéresse aujourd'hui dans le cours de l'histoire sur France Culture, en évoquant Barbizon pour mieux comprendre les impressionnistes, c'est saisir ces mouvements de l'histoire de l'art du 19e siècle avec quand même cette question. Bon, l'école de Barbizon, formidable la nature, mais ils ne sont pas les premiers à avoir peint la nature. Bonjour Isolde Pludermareur.
- [04:27]
Isolde Pludermareur
Bonjour.
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Narrator / Host
C'est ça, la nature elle a toujours été peinte. Qu'est-ce qu'il se passe au XIXe siècle qui est nouveau dans la manière de concevoir la nature? Parce que des paysages, c'est vrai qu'on en voit tout le temps dans l'histoire de l'art. Il y a quelque chose de particulier?
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Isolde Pludermareur
Oui, comme Servan l'a rappelé, il y a une relation particulière à la nature et qui passe notamment par le sentiment et la projection du sentiment sur la nature. Et donc c'est justement cette expression du sentiment à travers la relation entre l'homme et la nature qui fait en partie la singularité des représentations de l'école de Barbizon. J'ajouterais ce que tu as dit Servane, la présence de l'animal aussi, qui est très importante dans les œuvres de Barbizon, qui sont toutefois nourries beaucoup aussi par les maîtres anciens et notamment la peinture hollandaise du XVIIe siècle que connaissent très bien ces artistes. et la présence des animaux, la présence de l'homme, mais à travers des défunctions agraires ou liées à la forêt, et toujours s'inscrivant dans une nature avec laquelle il vit en belle harmonie.
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Narrator / Host
D'accord, vous me corrigez si je dis une bêtise, mais ces grandes scènes dans la forêt du XVIIe, XVIIIe siècle, s'il y avait une représentation humaine, elle avait une vocation un peu allégorique ou c'était quelqu'un qui était là, mais spécifiquement ici et qui éventuellement évoquait toute une aventure. Non, désormais, s'il y a une représentation humaine, ce sont des gens qui vivent de la forêt, on peut dire quelque chose comme ça?
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Servane Dernier de Vitry
En fait, le paysage français naît vraiment au XIXe siècle. On a dans la peinture, y compris française avant le XIXe siècle, finalement un paysage idéalisé, un paysage recomposé, un paysage qui est très souvent italien, parce que les artistes vont s'inspirer de l'Italie, vont voyager en Italie. On est vraiment dans la grande tradition classique issue de la Renaissance italienne. Et c'est ça en fait ce qui va marquer cette transformation de l'art du paysage au XIXe siècle et qui finalement a permis aussi à l'impressionnisme d'exister, il puise ses racines vraiment dans ce renversement du paysage, à savoir on va aller marcher dans la nature française, dans les paysages, dans les régions, Les artistes partent en Auvergne, partent dans les Landes, dans les Pyrénées. Il y a vraiment une réappropriation aussi de ce paysage. Et on va peut-être, en tout cas pour certains artistes, essayer de doter tout contenu mythologique, tout contenu biblique, tout contenu allégorique, à ces tableaux de représentation de la nature. Et ça, c'est quelque chose qui s'oppose à ce qu'on a appelé le paysage historique, qui était la grande nouveauté de l'Académie. En 1817, on crée le Prix de Rome en paysage historique. et des artistes vont s'opposer à cette contrainte de toujours raconter un récit humain quand on peint un paysage. La nature n'était qu'un décor dans cette conception du paysage et des artistes vont dire que la nature, on veut la peindre. C'est Théophile Gautier qui dit ça, peindre la nature chez elle. Il peint la nature en allant dans la nature, la peindre et non pas l'utiliser en quelque sorte comme un simple décor.
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Narrator / Host
Souvent est évoqué l'idée de peindre en plein air, de partir dehors et de peindre dehors. Est-ce qu'on est à un moment de cette histoire-là avec Barbizon? Ou auparavant est-ce que ça se faisait déjà d'aller peindre à l'extérieur?
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Isolde Pludermareur
Oui, alors ça se faisait de peindre à l'extérieur mais tout dépend du statut de l'œuvre produite. C'est un élément tout à fait essentiel pour la compréhension de la peinture de paysage au XIXe siècle et notamment son développement jusqu'à l'impressionnisme. On peut peindre en plein air et d'ailleurs Pierre-Henri de Valenciennes à la fin du XVIIIe siècle a encouragé à le faire. pour traduire les observations précises qu'on peut faire de la nature, mais il s'agit toujours d'études. C'est des études pour l'exercice, ou alors qui ont la fonction d'être des œuvres dépochades, des œuvres faites en plein air, mais qui n'ont pas destination à être des tableaux finis. Des tableaux, par exemple, qu'on peut présenter au Salon, qui est l'institution officielle à laquelle exposent tous les artistes. C'est très important de faire cette différence entre études et tableaux finis. Cette différence va devenir de plus en plus ténue. On va observer avec la naissance de l'école de Barbizon et de plus en plus, en particulier dans les années 50 et 60, des tableaux qui sont présentés au salon par des artistes comme Dobigny par exemple. ou Boudin ou d'autres, qui sont considérés par les critiques comme des œuvres intéressantes et belles, mais non finies, pas comme des tableaux. Donc ils disent, attention, il ne faut pas prendre les études pour des tableaux. il faut savoir recomposer la nature observée. Et donc c'est ce glissement qui mène peu à peu à la naissance de la peinture impressionniste où en effet, ce qui est considéré comme non fini, esquissé, on voit la trace aussi, la question de la touche, c'est très important. Donc ce glissement est assez fondamental pour la compréhension de cette bascule.
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Narrator / Host
J'aime beaucoup ce mot de glissement parce que bien souvent on parle de révolution, révolution impressionniste. Non, ce sont des processus, des glissements sur un temps beaucoup plus long avec dans le cas de Théodore Rousseau, on le voit bien, je ne peux pas dire peinture non finie parce que ce n'est pas du tout comme ça que cela se conçoit. Mais sur son œuvre, pour certaines toiles, on sent la vivacité du pinceau. Parfois la toile est presque nue à certains endroits. C'est ça aussi, c'est la création avant tout, sans vouloir absolument respecter ce qu'impose l'école des beaux-arts ou l'académisme.
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Servane Dernier de Vitry
Oui, Théodore Rousseau, c'est vraiment un bon exemple dans ce glissement. En tout cas, on lui a beaucoup reproché de faire du non fini. C'est un petit peu complexe et paradoxal cette histoire parce que lui passait des heures et des heures, des jours, parfois des années à retoucher un tableau jusqu'à ce qu'il soit bien fini, au sens achevé pour lui. En revanche, quand on le regarde, il n'a pas l'air fini. Il est esquissé, il a cette touche justement vibrante, la touche qu'on voit, le côté justement tartouillade qu'on va lui reprocher. C'est-à-dire que dans le goût à la fois des collectionneurs, du marché, de la critique, cette esthétique du non fini est en train de monter. On apprécie de plus en plus ce côté non fini, c'est-à-dire les formes ne sont pas bien circonscrites, on n'est pas dans une facture lisse. C'est ce qui permet selon Théodore Rousseau de mieux faire passer le sentiment de l'artiste dans sa toile. Les critiques d'art de l'époque l'expliquent aussi beaucoup pour lui. Souvent, les artistes eux-mêmes ne prennent pas la parole. C'est via la critique qu'on comprend aussi tous ces enjeux. Mais il y a beaucoup de critiques qui expliquent que... Alors là, je vais citer Théophile Touré, il dit « Tu ne cherchais pas le fini dans la peinture, mais l'infini dans la poésie ». Donc il y a vraiment cette idée de... Le non-fini, c'est ce qui permet à la poésie d'advenir, au sentiment d'advenir. Et on est déjà dans des termes très proches de ceux utilisés plus tard par les impressionnistes. On est déjà
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Narrator / Host
dans l'impression. Oui, ce mot est là, ça y est, il est posé. Merci beaucoup, Servane Dany Dovitry, de nous l'avoir offert. Avec, toujours dans l'idée de glissement, il y a
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Guest Speaker / Art Historian
des précédents. Je voudrais seulement souligner, d'une façon très chauvine, que ce fut notre dernier grand maître, Turner, qui inspira Pissarro, Monet, Sisley. Il les inspira d'une passion ardente qui fut l'impressionnisme. Je connais les reproches que les peintres modernes peuvent faire à Turner. Un manque de structure architecturale ou de la géométrie cartésienne d'un poussin. Mais dans quelle ligne statique architecturale un tel souffle, une telle force, pourrait être contenue? Turner défi à l'orage et se sentit transmué par la tempête. C'est lui qui inventa dans la peinture les effets de brume. Il apporta, malgré un certain romantisme parfois méprisé de nos jours, une palette composée de temps clair et la liberté absolue dans
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Narrator / Host
l'expression individuelle. Nous étions en 1948 quand s'exprimait André Hutter qui est peintre, qui était le second mari de Suzanne Valadon, c'est-à-dire ambiance peinture à la maison et par l'occasion il est donc le beau-père de Maurice Utrillo. Turner, à mettre en avant. Avec Turner, ce peintre britannique, nous sommes avant tout ce phénomène de Barbizon. On est dans les années 1820 et avec Turner il y a déjà énormément d'audace dans la représentation du paysage. Cervan et Adani de Vitry, est-ce que tous ces peintres de Barbizon, avec Barbizon on est en France, ils vont dans la forêt de Fontainebleau, Est-ce qu'avec tous ces peintres, on peut avoir un écho à ce que proposait Turner avec une
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Servane Dernier de Vitry
audace démesurée? Oui, les paysagistes anglais sont très importants pour les peintres français qui sont de la génération romantique. Turner, mais aussi Constable, qui expose à Paris au Salon de 1824 sa charrette de foin qui va vraiment marquer, notamment Delacroix. Paul Huet aussi, c'est des artistes qui vont justement être précurseurs de cette nouvelle approche du paysage. et qui vont marquer beaucoup les peintres français. Ils vont aussi se tourner vers les paysagistes hollandais du XVIIe siècle, comme le disait Isolde. Donc en fait, les artistes regardent vers le nord après avoir, pendant des siècles, regardé vers le sud et vers l'Italie. Donc il y a vraiment cette nouveauté aussi. On va se dégager d'une conception un petit peu trop cadrée du paysage, dont l'exemple, évidemment, en France, c'est le château de Versailles, le parc de Versailles, en fait. un paysage bien ordonné, hiérarchisé et qui va se transformer en regardant vers l'Angleterre. Comme on sait, c'est cette conception de la nature et du jardin qui est très différente dans
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Narrator / Host
ce pays. Oui, un peu plus libre quand même ce jardin anglais que le jardin français. Ils ont le plus d'air marrant. Dans cette histoire-là, il n'est pas possible de mettre de côté toutes ces institutions qu'on a évoquées. L'École des Beaux-Arts, l'Académie des Beaux-Arts, le Prix de Rome. C'est un monde, celui des artistes, extrêmement figé dans la proposition et puis complètement libre dans la contre-proposition. Tous ces peintres que nous évoquons ici, mettons de côté Turner parce qu'il n'est pas français, mais Théodore Rousseau et tous ceux qui sont autour de lui à Barbizon, Ils veulent s'inscrire dans la norme, dans l'Académie des Beaux-Arts, où ils ont fait le choix d'être un peu en opposition et de proposer
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Isolde Pludermareur
autre chose. En tout cas, ils n'ont pas le choix pour être connus, diffusés, pour être achetés. Ils n'ont pas de choix autre que celui d'exposer au Salon. Le Salon, c'est vraiment l'exposition qui permet aux artistes de montrer leurs œuvres, d'être commentés par les critiques qui peuvent faire ou défaire des réputations, de trouver des acheteurs potentiels, y compris le gouvernement d'ailleurs, qui peut acheter des œuvres pour le Musée de Luxembourg. Donc, c'est absolument essentiel pour eux d'exposer dans ce contexte-là. Et d'ailleurs, les critiques d'art qui parlent des paysagistes au Salon sont absolument incontournables aussi pour définir la genèse de l'histoire du paysage en France et ses développements. et je pense notamment à des critiques comme Chanfleury ou comme Baudelaire, qui fait une critique très intéressante au salon de 1859, donc on est un petit peu plus tard, où il parle de l'importance de l'école des paysagistes français à cette époque, mais il s'insurge un peu contre le culte niais de la nature, comme il l'appelle, parce qu'il dit que finalement l'imagination, la reine des facultés, a déserté l'école du paysage. Et ce qui est très intéressant, c'est que dans ce même salon, il parle du public moderne et de la photographie, de la fascination pour l'exécution, le goût excessif finalement pour le vrai, le rendu de la vérité telle qu'on la voit. la maniaquerie du brin d'herbe, on pourrait dire. Et finalement, être un bon paysagiste, c'est savoir d'abord faire des sacrifices par rapport à ce que l'on observe. Il y a une sorte de théorie des sacrifices qui fait qu'on ne peut pas tout rendre de la même façon. On doit mettre la focale sur certains éléments du paysage et il faut travailler avec l'imagination. Et dans ce salon, d'ailleurs, il parle d'un artiste assez fondamental qui est Eugène Boudin. et dont il a vu des pastels dans son atelier à Honfleur et il dit à quel point ces pastels sont des études remarquables et que le jour où Boudin saura transformer ses études en tableau fini, l'école de paysage français s'ouvrira à de
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Narrator / Host
nouveaux horizons. Tiens, voilà
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Guest Speaker / Art Historian
du Boudin. Oui, on peut parler d'une école normande de peinture puisque depuis Boudin
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Narrator / Host
jusqu'à Fernand Léger, en passant par Claude
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Guest Speaker / Art Historian
Monet, Dufy, Braque et bien d'autres, les normands sont à l'honneur depuis 50 ans et davantage dans la
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Narrator / Host
peinture contemporaine. Cette exposition présente un ensemble extrêmement important de gènes boudins, 45 tableaux, des dessins, des aquarelles et révèle une collection qui n'est pas si connue qu'on le souhaiterait. Une collection qui se lève d'ailleurs à 250 oeuvres. exposition au musée du Havre. C'était le conservateur Rénald Arnoux que l'on entendait, le musée du Havre, qui aujourd'hui encore expose sa collection de boudins. C'est absolument sensationnel au Havre. D'un côté tous les boudins, de l'autre côté la mer représentée par boudin. Dites-nous Isolde Pludermareur, vous êtes historienne de l'art conservatrice générale du département peinture au musée d'Orsay. Un personnage comme Eugène Boudin, ce n'est pas l'école de Barbizon, au sens où Barbizon c'est la forêt À Fontainebleau, on n'est pas très loin de Paris. Eugène Boudin, lui, c'est plus proche du Havre et de la mer. On peut dire qu'il y a une démarche. Tous ces gens que nous évoquons ici s'observent, se regardent. Qu'est-ce qu'il y a chez Boudin que l'on retrouve et qui est symptomatique de
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Isolde Pludermareur
ce mouvement? Tout d'abord, il faut rappeler que Boudin, qui s'est lancé très tardivement dans une carrière artistique, a rencontré au Havre, alors qu'il n'était pas petier, et qui vendait du matériel pour artistes, des peintres comme Millet ou comme Troyon. Et d'ailleurs, il va travailler pour Troyon, un artiste de Barbizon. Troyon va lui demander de préparer des ciels pour lui. Donc il y a quand même cette filiation puisque Boudin est un artiste finalement autodidacte et qui s'est vraiment formé au contact de peintres qu'il a pu rencontrer. Et Boudin justement, lorsqu'il décide de devenir artiste, d'en faire vraiment sa profession, fait le choix, parce qu'il n'y en a pas réellement d'autres, de s'installer à Paris. Donc il arrive à Paris en 1861. Il pense au départ de venir s'établir comme peintre de marine puisqu'effectivement il connaît très bien la mer. Il est natif de Honfleur. Son père travaillait dans un bateau qui faisait la liaison entre le Havre et Honfleur. Sa mère était femme de chambre sur ce bateau. Donc il a vraiment cette connaissance très intime de l'élément marin. Et en fait, ce qui va se passer, c'est qu'il arrive à une période à Paris, donc le début des années 1860, où il y a une grande crise économique, et où les artistes en général, et les artistes de paysages en particulier, ont beaucoup de mal à vendre leur peinture. On est en pleine guerre de sécession, il n'y a pas beaucoup d'acheteurs, et la peinture, le paysage, on ne l'a pas dit, je crois, jusqu'à maintenant. C'est un genre qui est considéré comme mineur dans la hiérarchie des genres et il y en a pléthore
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Narrator / Host
au salon. Et qui se vend bien aux Etats-Unis, c'est pour ça qu'il y a moins d'acheteurs aux Etats-Unis à cause de
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Isolde Pludermareur
la guerre. Exactement, même si un marchand comme Kadar va essayer d'aller en vendre aux Etats-Unis justement. Donc Boudin, pour trouver un moyen de vendre sa peinture, va réfléchir à des nouveaux sujets. C'est comme ça qu'il va avoir l'idée d'inventer les scènes de plages mondaines. C'est le représentant par excellence de la société des loisirs balnéaires à Trouville, société qu'il connaissait très bien puisqu'il la côtoyait depuis longtemps grâce au métier de ses parents. et il invente ces scènes de plage et montre, inscrit dans le paysage, la présence du monde moderne et de la bourgeoisie. Et ça, c'est vraiment un élément fondamental qui distingue peut-être Boudin des artistes de Barbizon. On a l'impression d'être, je pense à Millet notamment, face à une société un peu immuable et un rapport à la nature qui se renouvelle depuis des temps immémoriaux. Là, on est vraiment face à la présence de la société moderne qui trouve une place dans
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Narrator / Host
le paysage. Servane Dernier de Vitry, vous êtes historienne de l'art conservatrice, peinture au musée d'Orsay et commissaire scientifique de l'exposition Théodore Rousseau La Voix de la Forêt au Petit Palais à Paris. Très intéressant de relier quand même le contexte socio-économique et économique parce que pour le rappeler ces peintres ont besoin de vendre et ils vont représenter des choses qui se vendent plutôt. Dans le cas de Jeanne Boudin, c'est représenté l'estation balnéaire, ce goût d'estation balnéaire, ces Deauville. Dans le cas de Barbizon, il y a ce monde à représenter avant qu'il ne disparaisse. Nous avons évoqué déjà Turner, le peintre britannique, qui lui faisait apparaître des trains sur ses tableaux. À Barbizon, l'idée, ce serait justement de gommer les trains, de gommer cette industrialisation qui grignote un monde tel qu'il peut
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Servane Dernier de Vitry
être fantasmé. Oui, le moment Barbizon, en tout cas de Rousseau et Millet, donc vraiment fin des années 40, début des années 50. Après, Barbizon va un petit peu se mettre à la page, se mettre à la mode. Mais en tout cas, ce moment Rousseau-Millet, effectivement, les artistes déjà protestent contre la disparition d'une nature qu'ils voudraient garder primitive, intacte, qu'ils voient menacée par l'industrialisation croissante. Et dans leurs œuvres, dans le cas de Rousseau, en tout cas, il cherche à montrer d'abord une certaine vision idyllique d'une nature qui serait quasi primitive. On parle de forêt immémorielle, ancestrale. Gauloise. Il y a vraiment un mythe aussi de cette forêt qui est en train de se créer. Les artistes ont vraiment eu leur part très importante dans la création de ce mythe de la forêt de Fontainebleau. Et Rousseau va présenter en fait des situations assez idylliques. Par exemple, des troupeaux qui pâturent en forêt avec une sorte de touche qui fait que les vaches, les bergères se fondent presque dans le paysage, se fondent dans le végétal. Il y a une sorte d'osmose de la nature, du vivant, de l'animal et aussi du regardeur, parce que Rousseau va faire en sorte que le spectateur de son tableau soit lui-même immergé dans son paysage par des compositions très pensé, on n'est pas dans la spontanéité du geste, on est vraiment dans des compositions très réfléchies chez Théodore Rousseau. Et il ménage toujours une place pour le spectateur devant ce paysage, comme si on était enfoui avec lui dans la forêt. Et effectivement, Ils ont tendance à faire disparaître des traces éventuelles de modernité, d'industrialisation, parce qu'ils voient leur monde en train de se transformer et ils veulent conserver cette nature. Déjà pour eux, pour que leur sujet de tableau ne disparaisse pas. C'est très clairement ce que dit Rousseau dans sa lettre qu'il va écrire au Duc de Morny en 1852 pour demander qu'une partie de la forêt de Fontainebleau soit préservée. Donc là on est vraiment dans l'action politique. On a appelé notre exposition la Voix de la forêt parce que d'abord Rousseau disait entendre la voix des arbres mais ensuite il s'est fait lui-même la Voix de la forêt au sens où il a pris la plume avec Alfred Sancier pour écrire donc au Duc de Morny, ministre de l'intérieur de Napoléon III, pour demander finalement la création d'une réserve naturelle. Et cette réserve elle est Elle est demandée par Rousseau au nom de l'art. C'est vraiment intéressant parce qu'il va citer tous ces lieux qui sont des sujets de tableau. On retrouve tous les titres de ces tableaux dans les lieux qu'il demande de protéger et qui seront effectivement protégés en 1853 par la création de la toute première réserve naturelle mondiale. sous le nom de réserve artistique. La série artistique, c'est donc une série, un espace en fait de nature sauvegardée, exemptée de toute coupe pour
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Narrator / Host
les artistes. Avec, c'est vrai, l'idée de s'adresser directement au duc de Morny, frère utérin de futur Napoléon III qui est alors prince président, c'est quand même plutôt pas mal parce que cette nature-là est à défendre, toujours
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Guest Speaker / Art Historian
à défendre. La conférence internationale a choisi le lieu de Fontainebleau parce que c'est à Fontainebleau qu'en réalité est née la protection de la nature sous l'influence des peintres de l'école de Barbizon et de Théodore Rousseau en particulier. Il ne faut pas oublier que les peintres de l'école de Barbizon, les artistes, qui, au point de vue français, ont été les meilleurs ambassadeurs de notre culture artistique, et qui de plus en plus prennent une place prépondérante dans les musées internationaux, sont ceux qui sont à la base de la protection de la nature, puisque ce sont eux et Théodore Rousseau en particulier qui a demandé la création de séries artistiques dans la vieille forêt de bière, qu'on appelait ainsi avant qu'elle s'appelât Forêt de Fontainebleau, en vue que l'on conservât pour les artistes de cette école de Barbizon tous les vieux chênes, tous les vieux peuplements, et même certaines langues qui ne fussent pas boisées, pas remplacées par des pins, pour que leur modèle restât et que ces modèles leur servent non seulement à eux-mêmes, mais à
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Narrator / Host
leurs successeurs. Henri Flon, administrateur des Amis de la forêt de Fontainebleau qui s'exprimait dans la tribune de Paris en 1948 et qui rappelait l'importance de ces peintres de Barbizon, particulièrement Théodore Rousseau pour la protection de la forêt avec Cervanes, dernier de Vitry. Un paradoxe, c'est qu'ils utilisent le train pour y aller
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Servane Dernier de Vitry
quand même. Oui, il y a beaucoup de paradoxes dans toute cette histoire. Ces paysages très naturels vont être achetés par des collectionneurs qui sont aussi les industriels de l'époque. qui veulent encadrer cette nature aussi. On lui met des gros cadres dorés et on les accroche dans des appartements parisiens ou voire aux Etats-Unis. C'est effectivement une histoire faite vraiment de paradoxes. Le train, en fait, c'est encore le début, on va dire, quand Théodore Rousseau s'installe à Barbizon en 1947. La ligne de chemin de fer arrive en 1849. La ligne Paris-Mulin ouvre à
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Narrator / Host
ce moment-là. Et voilà.
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Servane Dernier de Vitry
Allez-y, allez-y. Et donc, effectivement, le train va se développer et avoir beaucoup d'effets sur tous les différents lieux de loisirs, en fait, de tous ces nouveaux loisirs qui vont beaucoup intéresser les peintres par la suite. Et Barbizon, en fait, à partir des années 1860 et surtout la fin des années 1860, ça va devenir un petit peu le lieu très à la mode. Mais c'est le cas. En fait, il y a vraiment une histoire longue de Barbizon. C'est-à-dire que la chronologie fait que parfois on s'y perd un petit peu. Il y a des expositions des peintres de Barbizon qui vont être organisées à partir de 1867. La première exposition qui s'appelle The Great Attraction of Barbizon. C'est vraiment très marketing. Chantal Jorgel a tout à fait bien étudié ça et raconté ça dans son exposition au musée d'Orsay en 2007 qui s'appelait « La forêt de Fontainebleau, un atelier grandeur nature ». Elle explique ça, cette mode, presque ce dévoiement des artistes de Barbizon à partir de 1967. Millet qui est toujours vivant à ce moment-là. est très embêté, très ennuyé, il n'a pas du tout envie de participer à ses expositions, il ne se sent pas du tout concerné. Lui, il avait un côté beaucoup plus solitaire, comme Rousseau d'ailleurs. D'une certaine manière, c'était des artistes qui étaient peut-être un petit peu moins dans la course au marché. Alors bien sûr, ils avaient besoin de vendre, ils avaient besoin de vivre, C'était encore un moment peut-être, en tout cas Chantal Jorgel l'analyse comme un moment peut-être un peu plus authentique de rapport à la nature et qu'après il va y avoir une sorte d'élargissement de
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Narrator / Host
cette mode de Barbizon. Et puis on peut dire la même chose de la mode du littoral et dans le cas de Jeanne Boudin
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Isolde Pludermareur
c'est vraiment ça aussi. Oui, et puis j'ajouterais par rapport à ce que tu dis Servane, justement Jeanne Boudin en parle dans sa correspondance qu'en 1867 précisément, c'est l'année où Théodore Rousseau reçoit une médaille d'honneur à l'exposition universelle, donc c'est vraiment la consécration de cette peinture alors qu'elle avait connu des débuts difficiles du point de vue de la reconnaissance et Boudin dit dans sa correspondance en décembre 67. Voilà pourtant les rangs qui s'éclaircissent dans la phalange des forts. Rousseau vient de mourir paralysé, comme Troyon au même âge. Très constesté il y a peu d'années, il venait seulement de prendre faveur grâce aux récompenses qu'on lui a données à l'Universel, alors qu'il commençait à n'être plus que l'ombre de Rousseau d'il y a 15 ans. C'est vrai qu'à l'époque, dans ces années 1860, lorsque les futurs impressionnistes travaillaient déjà sur le paysage et les figures en plein air, il faut bien avoir en tête que la peinture de Barbizon bénéficie d'une pleine reconnaissance. Quant à Boudin lui-même, oui. Il essaye toujours de se renouveler parce que ses plages, comme il dit, deviennent un petit peu usées. Il va s'orienter plutôt du côté de la Bretagne. Ce qui est très intéressant dans la pratique de Boudin, dont j'ai déjà dit qu'il n'était pas parisien, donc il est originaire de Normandie. Un artiste, s'il veut développer sa carrière, doit nécessairement passer par Paris. On pourra parler de Courbet aussi. dont l'exemple est assez comparable. Mais Boudin va être perpétuellement en train de se partager entre Paris, la Normandie ou Paris et la Bretagne. Et il organise son temps de la manière suivante. Il passe l'été et l'automne sur le motif à peindre des études. Donc des études qui peuvent représenter la mer ou des scènes de plage ou des scènes en Bretagne, et ensuite il va à Paris dans son atelier où il transforme ses études en tableaux. Et il passe donc l'hiver et le printemps à Paris. Et pour lui, cette alternance est absolument nécessaire. il a vraiment besoin, comme il le dit, de voir de la peinture pour pouvoir mieux représenter la nature. Et il n'imaginerait pas, il prend d'ailleurs le contre-exemple d'un autre artiste qui est un peu oublié aujourd'hui, qui s'appelle Alexandre Dubourg, qui enfleurait comme lui, dès la même année que lui, et qui lui va rester un enfleur, qui va aussi représenter des scènes de plage. mais qui, à force de ne pas côtoyer d'autres artistes, va tourner toujours un peu dans le même cercle. Donc Boudin, toute sa vie durant, va se partager entre les deux. Il va toujours essayer de s'améliorer et va devoir perpétuellement lutter pour transformer ses études
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Narrator / Host
en tableaux finis, justement. Parce que nous parlons de peindre en plein air. Dans le cas de l'école de Barbizon, il faut rappeler que
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Servane Dernier de Vitry
l'atelier ne disparaît pas. Oui, les artistes peignent de plus en plus en plein air et ils passent souvent des journées en plein air à crayonner, à esquisser, à faire des petites pochades, des études dessinées. C'est très important de dire que l'atelier ne disparaît pas. parce qu'on n'est pas encore dans une peinture qui est totalement spontanée. On ne peut pas parler d'une marche totalement linéaire vers l'impressionnisme. C'est vraiment important de voir les singularités. En ce qui concerne Théodore Rousseau et Millet, C'est des tableaux qui sont très médités en fait, qui sont contemplatifs et qui demandent aux spectateurs de les méditer, de les contempler longuement pour finalement entrer vraiment dans le tableau. Je crois que l'impressionnisme a beaucoup plus cette idée d'un spectateur qui va saisir la toile d'un coup d'œil Il y a un côté immédiat, rapide. C'est ces termes-là qu'on entend avec l'impressionnisme. Et avant Barbizon, on est beaucoup plus dans le... Finalement, c'est une éloge aussi de la lenteur, du temps passé à observer. Et ça se remarque aussi dans la manière dont ces artistes peignent et travaillent. Et Théodore Rousseau va, comme je le disais, pouvoir passer vraiment plusieurs années sur un tableau. On n'est pas du tout dans l'immédiateté, même si on va quand même montrer la touche et montrer le travail de l'artiste sur l'œuvre. Mais cette idée d'un art à regarder longuement, pour s'immerger en fait dans la nature, ce qui est vraiment l'objectif de Théodore Rousseau, de nous faire ressentir cette empathie en fait avec la nature. Puisque si on ressent cette empathie, alors on va pouvoir ensuite participer de son combat pour l'intégrité du vivant et pour la protection de cette nature. Mais avant ça, il faut créer de l'empathie. Et cette empathie, elle passe par le temps qu'on va prendre à
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Narrator / Host
s'immerger dans ces tableaux. Voilà, c'est tout
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Historical Commentator
un art à cultiver. En 1860, ce peintre, qui est aujourd'hui en bronze devant l'église, achète un terrain à Auvers. Il écrit à un ami « J'ai acheté un terrain de trente perches, tout couvert d'un récaud, et sur lequel je planterai quelques gigots si vous venez m'y voir. terrain sur lequel on est en train de bâtir un atelier avec quelques chambres autour. Le père Corot a trouvé au vert très beau et m'a engagé à m'y fixer une partie de l'année. Désirant faire des paysages rustiques avec figure, je serais vraiment bien là, au milieu d'une petite culture où les charrues ne
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Narrator / Host
sont pas encore à vapeur. Les charrues ne sont pas encore à vapeur, c'est en 1860 que Domini s'installe à Auvers, Auvers-sur-Oise aujourd'hui. Donc nous avions Barbizon du côté de Fontainebleau, nous avions la Normandie du côté du Havre, maintenant nous sommes à Auvers. Il y a aussi une posture sociale de la part de ces peintres de s'installer hors de la ville, mais on le comprend bien dans la volonté de quitter ce monde en pleine transformation. On parle d'industrialisation, on pourrait parler d'urbanisme de ville. qui change, puis c'est pratique aussi parce que les loyers sont moins chers à Auvers-sur-Oise qu'à Paris. Dans ce monde-là, y a-t-il une cohérence? Y a-t-il une bande de peintres? On parle parfois de colonies, de Barbisons, etc. Y a-t-il une cohérence sociale de tous ces gens-là ou c'est plutôt un regroupement qui se
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Servane Dernier de Vitry
fait au hasard de moment? En tout cas, c'est vrai que Domini lui aussi a un peu inventé un lieu. On a toutes ces histoires de lieux. On va parler aussi de Courbet. Il y a un côté... En fait, on va sortir du paysage urbain pour créer un lieu en dehors de la ville. En ce qui concerne Barbizon, il y a vraiment cette idée de refuge. Barbizon va apparaître comme... D'abord, c'est un petit village de paysans. C'est très intéressant qu'on parle de peintre de Barbizon et non pas de peintre de Fontainebleau. parce qu'ils ont peint la forêt de Fontainebleau, mais on retient le nom de Barbizon parce que c'est un petit village et que, finalement, ça va évoquer le petit village de paysans, la démocratie, le village simple, plutôt que la forêt royale de Fontainebleau. Alors, il existait déjà une école de Fontainebleau, donc peut-être que c'est aussi pour ça qu'on a plutôt parlé d'école de Barbizon. Mais en tout cas, Fontainebleau, voilà, on pense au château, on pense à la forêt royale, aux chasses, au lieu de villégiature de la cour. Et du coup, Barbizon, on entend bison aussi, Thorez parle d'un nom assez velu. C'est toute une invention aussi pour dire le retrait hors de la ville, de la grande ville, le refuge. Et ce côté refuge, on va le retrouver à la fois par exemple avec Frédéric Moreau dans « L'éducation sentimentale » qui au moment des événements de 48 se réfugie en forêt de Fontainebleau pour échapper finalement à cette révolution. Au moment de l'épidémie de choléra en 1949, les artistes se réfugient à Barbizon pour échapper à l'épidémie. Et puis évidemment on s'échappe aussi de la pollution, on s'échappe du bruit. Donc il y a un côté petit lieu inventé
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Narrator / Host
et hors du monde un petit peu. Avec ces noms qui s'individualisent nettement, on a cité, vous avez cité Servan Courbet. C'est vrai qu'ici on a une démarche particulière par exemple, si on prend un cas Courbet. Parce que Théodore Rousseau, on sent bien qu'il agrège autour de lui d'autres artistes qui viennent à Barbizon. Il y a la mode Barbizon qui est lancée, on l'entend avec Dobigny pour Auvers-sur-Oise. Dans le
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Isolde Pludermareur
cas de Courbet, ça nous donne quoi? Alors Courbet, c'est vraiment un artiste tout à fait fondamental, déjà pour l'histoire de l'art au XIXe siècle bien sûr, mais pour l'histoire du paysage aussi. D'ailleurs, il y a une très grande proportion de ses œuvres, notamment de ses œuvres exposées, qui relèvent du paysage. Et il a fait ses débuts au salon avec un autoportrait dans un paysage qui est aujourd'hui conservé au Petit Palais, l'autoportrait au chien noir. Courbet, lui, vient de Franche-Comté, d'un village qui s'appelle Ornans. Servane, tu parlais de refuge de Barbizon. Dans la démarche de Courbet, c'est quelque chose de différent. Il va vraiment chercher à à inventer auprès du public parisien qui n'a aucune idée de ce qu'est cette ville d'Ornans, qui d'ailleurs va être mal orthographiée dans un livret de salon où elle s'appelle Ornus, pour un enterrement à Ornans. et de construire en fait ce paysage dornant, ce pays dornant à travers sa peinture et de lui donner une importance équivalente sinon supérieure aux autres paysages représentés dans le salon. Et donc ce premier autoportrait, l'autoportrait au chien noir, il est intéressant parce que Courbet se représente en artiste avec son matériel de dessin. en pleine nature, mais vêtue de manière très élégante, avec un très beau chien, un épagnole. Et donc, il noutoise un peu, comme ça, de son regard un peu hautain. Et donc, il se présente comme un artiste paysagiste, avec à l'arrière-plan, un paysage pas très bien défini, mais une falaise de Franche-Comté. Mais véritablement, le tableau manifeste de Courbet quant au paysage, c'est l'atelier du peintre qu'il peint pour l'exposition universelle de 1855, qui va être refusé car trop monumental et Courbet est par ailleurs déjà très présent dans cette exposition. et il va l'exposer dans un pavillon qu'il va lui-même construire en marge de cette exposition universelle. Et dans ce gigantesque autoportrait qu'est l'atelier du peintre où il convoque toute la société dans son atelier, que fait Courbet? Il est assis en face d'une toile qui représente un paysage et il est en train de peindre ce paysage. C'est assez paradoxal parce que finalement il est dans son atelier parisien, il est en train de peindre un paysage de Franche-Comté et il a à côté de lui une femme nue. Et il y a un détail particulièrement intéressant dans ce tableau, c'est qu'il tient un couteau à palette dans la main gauche. Et le couteau à palette, c'est vraiment l'outil distinctif de Courbet qui lui permet de façonner la peinture en pleine patte et justement de montrer la peinture comme une matière. et donc de s'opposer finalement aux finis très lisses, très minutieux des peintres plus académiques. Et ce sera vraiment sa marque de fabrique. Et quand il va être caricaturé, ce qui sera beaucoup, avec le couteau à palette, c'est un
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Narrator / Host
peu comme la truelle de l'ouvrier finalement. Et on met en place tout doucement les éléments qui nous permettent de comprendre l'impressionnisme. C'est plus tardif, c'est les années 1870 que le mot est inventé. Mais les peintres comme Monet, comme Renoir peignaient avant l'invention de l'impressionnisme. Et surtout, ils sont les héritiers
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Servane Dernier de Vitry
de tout ce que nous évoquons ici. Oui, à propos de Courbet et de Barbizon aussi, mais donc avant l'impressionnisme, je pense qu'il y a quelque chose d'important aussi à comprendre, c'est que leur défense du paysage est finalement assez politique. Il y a quelque chose qui me fascine dans cette histoire du paysage au XIXe siècle, c'est que le paysage est tout sauf neutre. On peut penser qu'un paysage, surtout la représentation réaliste d'un paysage, il n'y a rien de plus neutre. On prend la nature pour ce qu'elle est, on se met devant, on la recopie, entre guillemets. Et en fait, pas du tout. Dans la démarche de Courbet, il y a vraiment une dimension manifeste de mettre le paysage en avant. Mais chez des artistes qui défendent ce paysage, dans la critique d'art, En fait, il y a vraiment quelque chose qui est en train de se jouer, qui est d'ordre politique, parce qu'on va retrouver, notamment chez les critiques, tout le vocabulaire républicain, les questions de liberté, les questions d'égalité, même les questions de fraternité, qui vont prendre place pour décrire ces paysages. Et en fait, on a toute une critique progressiste, tout un ensemble d'artistes progressistes qui vont s'opposer par exemple à la monarchie de Juillet et qui vont être très importants dans le moment 1848. où finalement le paysage, c'est le symbole de la démocratie, parce que la nature, tout le monde peut la comprendre. Un tableau de paysage, on n'a pas besoin d'avoir une grande culture pour le décrypter. En même temps, la nature appartient à tout le monde. Et puis, on a un critique, par exemple, Eugène Pelletan, qui est aussi un homme politique, en 1845, qui écrit « Le paysage, c'est la peinture de notre siècle, c'est la peinture de notre temps, parce que finalement la science nous a rendu la nature et maintenant on comprend que nous sommes des frères de tous les végétaux et de tous les animaux. Donc il y a vraiment une nouvelle conception en fait de ce qu'est la nature au XIXe qui a permis de faire de la nature un modèle de la société à venir et Théodore Rousseau mais Courbet aussi et puis d'autres vont parler de cette république du végétal, à si seulement on pouvait modeler notre société à l'exemple de tous ces végétaux. Et il y a une conception assez unitaire du monde qui vient du panthéisme romantique qui fait que, en fait, c'est un nouvel idéal. Et Eugène Pelletan, pour continuer avec ce salon de 1845, dit on est un siècle qui n'a plus de croyances communes, qui n'a plus de religion, qui n'a plus de philosophie même. Et donc notre philosophie, ce qu'on a en partage,
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Narrator / Host
ce qu'on a en commun, c'est la nature. Avec toujours l'idée que quand la presse est surveillée de près, pas le droit de parler de politique, pas le droit de parler de religion, mais qui va vous interdire de parler d'art? Donc c'est pratique pour glisser des idées à travers les journaux, à travers toutes les revues. Tiens, justement, il y en a un qu'on n'a pas cité. On va se rendre page 32. Vous vous souvenez de l'émission « Sans merveille » de Sacha Gaitry? C'était génial. Vous écoutiez votre radio dans les années 1950, vous aviez le livre « Sans merveille » et Sacha Gaitry vous disait Et je vais vous prier de bien vouloir vous rendre auprès d'un autre chef-d'œuvre qui se trouve à la page 32. 32. Vous ne regretterez pas le voyage puisque je vous donne
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Historical Commentator
rendez-vous au chevet d'une ravissante jeune femme
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Narrator / Host
allongée nue sur un divan. Là, nous sommes face à face avec l'un des plus importants tableaux de tous les temps. C'est l'Olympia de Manet. Peu de tableaux auront soulevé autant de critiques et auront provoqué tant d'admiration. Sacha Guitreux, 1954. Isol Podermacher, pourquoi ne pas évoquer Manet dans cette émission qui parle ne serait-ce que de tous ces peintres qui se connaissent. Il y a des relations sociales, bien sûr, qui sont contemporaines, mais Manet, bien sûr, là, nous évoque l'idée de scandale, de refuser. D'ailleurs, je fais un écho à cette exposition Théodore Rousseau où toute Rousseau est surnommé le grand
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Isolde Pludermareur
refusé. Cette notion de refusé avec Manet, elle prend tout son sens. Oui et refusé en effet, puisqu'il a été la star, si l'on peut dire, du salon des refusés de 1863. Donc un salon organisé à l'initiative de Napoléon III puisqu'il y avait eu cette année-là justement beaucoup de refusés. Il faut savoir que le jury était composé de membres de l'Académie des Beaux-Arts. Et justement, après 1863, cette composition du jury va en partie évoluer. Ce sera pour un quart des artistes qui vont élire les membres du jury. Et Dobigny d'ailleurs sera membre du jury en 1866. Et ça va permettre à beaucoup d'artistes, dont les futurs impressionnistes, de pouvoir exposer officiellement. Mais pour en revenir à Manet, oui, alors le tableau qui a créé le scandale en 1863, c'est Le déjeuner sur l'herbe. Alors pourquoi on n'a pas tant parlé de Manet depuis le début de l'émission? C'est peut-être parce qu'il n'a pas tant que ça travaillé autour de la question du paysage, enfin du moins du paysage hors de Paris. Et il y a quand même La musée Côtulerie qui est un tableau tout à fait fondamentale, mais le déjeuner sur l'herbe qu'il présente au Salon des Refusés sous le titre Le Bain montre justement, on en parlait tout à l'heure, cette société moderne des hommes, des jeunes étudiants, accompagnés de deux femmes dont l'une est nue et nous regarde assise au premier plan. et tous se sont réunis dans un paysage. Alors Antonin Proust qui était l'ami d'enfance de Manet et qui a écrit ses souvenirs où il raconte beaucoup d'anecdotes à propos de Manet, dit que Manet a eu l'idée de ce tableau en se promenant sur les bords de Seine à Argenteuil et en voyant une jeune femme se baigner et donc qu'il avait envie de faire une femme nue en plein air. Or, en réalité, quand on regarde bien le tableau de Manet, on voit que ce paysage, il ne ressemble en rien à un paysage de Barbizon. Il ressemble beaucoup plus à un décor de théâtre. Il y a beaucoup d'invraisemblances d'ailleurs. Et quand on observe de près la pose des différents personnages, En fait, on s'aperçoit qu'ils reprennent littéralement la pose d'une gravure réalisée d'après une œuvre de Raphaël, Le Jugement de Paris. Manet détourne une source ancienne très bien connue et on a l'impression qu'il fait poser des personnages à la manière d'un tableau vivant, qui était un jeu très en vogue à cette époque. à la manière d'une composition de Raphael. Il s'inspire aussi, dit-il, du moins Antonin Proust, d'un tableau alors attribué à Giorgione, le concert champêtre, où il y avait aussi cette présence de femmes nues avec des hommes habillés dans des costumes de leur temps. Mais Manet, bien sûr, avec Olympia, comme Courbet d'ailleurs, ce sont deux figures absolument incontournables dans le paysage artistique. en marge. Quoique Manet, lui, a fait le choix, jusqu'à la fin de sa carrière, de toujours vouloir exposer au Salon, qui est à être refusé, mais
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Narrator / Host
n'exposera jamais, par exemple, avec les impressionnistes, qui sont pourtant ses amis. Et oui, parce que l'exposition des peintres impressionnistes, la première, c'est en 1874, c'est ça, c'est une contre-proposition au Salon. Pour terminer, dites-nous, Cervanes, Darnier de Vitry, Théodore Rousseau, Ces dates sont données dans le catalogue, en couverture du catalogue 1812. 1867, il ne faut pas oublier cet effet de génération. Il meurt en 1867. On peut dire que c'est le chef de l'école de Barbizon, pour simplifier les choses. Mais l'école de Barbizon elle-même, est-ce que c'est Barbizon? C'est en fait l'idée de s'accrocher à une certaine vision de la peinture où l'on met en avant la nature, on met une certaine nature rêvée et fantasmer quelques animaux. Comme on le
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Servane Dernier de Vitry
disait tout à l'heure, vive les vaches, il y en a beaucoup. Je crois que c'est surtout un rapport à la nature très important, une proximité avec la nature qui a transformé très durablement l'art du paysage. Et c'est là qu'ils sont vraiment révolutionnaires en fait. Ils ont fait le pas, le grand pas pour passer d'un paysage historique à un paysage « pur » même si en fait il est aussi composé et que c'est un petit peu plus complexe que ça. Et tout est déjà en germe, tout ce dont on va parler après pour l'impressionnisme est déjà là avec eux. Effectivement, ce côté marginal est très important. Rousseau est refusé au Salon pendant 13 ans, donc 13 années d'absence au Salon, c'est énorme pour un artiste qui cherche à marcher, à se faire connaître. La marge, tout est là pour la question de lumière, de série aussi, des heures du jour, le renversement de la hiérarchie des genres, le plein air. On est dans une révolution qui commence dans les
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Narrator / Host
années 1830 et qui effectivement va se poursuivre tout au long du XIXe siècle. Merci vivement à toutes les deux de nous avoir brossé ce large panorama, et c'était pas facile, de cette histoire de l'art qui va nous permettre de comprendre mieux les impressionnistes. Parce que je reprends vos mots, Isolde Pludermareur, c'est ce glissement, c'est ce processus. Merci beaucoup, merci Servane. Derniers deux vitrilles, l'exposition bien sûr, Théodore Rousseau, La Voix de la Forêt, le catalogue qui l'accompagne, le Petit Palais, le Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, et puis le Musée d'Orsay, comme une évidence. Merci beaucoup à toutes les deux.
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Historical Commentator
Il est temps pour nous de retrouver Gérard Noiriel, c'est le pourquoi du comment. Pourquoi les Bagaudes furent-ils les Gaulois réfractaires de l'Empire romain? Les auditeurs se souviennent peut-être qu'en août 2018, le président Macron avait confié à la Reine du Danemark que les Français étaient des Gaulois réfractaires au changement. Cette phrase suscita une avalanche de critiques. Pourtant, elle contenait une part de vérité, car le peuple gaulois fut souvent réfractaire. Sauf que ce ne fut pas par refus du changement, mais au contraire, parce qu'il ne voulait pas être soumis à un pouvoir qui les plaçait constamment dans une position subalterne. Le meilleur exemple que l'on peut donner de cette caractéristique du peuple gaulois, c'est celui des révoltes populaires appelées Bagaudes. qui ont débuté à la fin du IIIe siècle de notre ère. Les marxistes y virent l'une des formes typiques de la lutte des classes dans l'Antiquité tardive et l'une des premières formes d'auto-organisation du prolétariat rural contre le pouvoir des maîtres. D'autres historiens présentèrent les Bagaudes comme des milices de propriétaires terriens luttant pour leur autonomie. Au-delà des Bagaudes, ces interprétations illustrent les divergences entre historiens concernant le rôle qu'ont joué les élites gauloises dans la transition de l'Antiquité vers le Nage. Ce qui pose des questions passionnantes mais impossibles à traiter dans cette petite chronique concernant l'impact réel du processus de christianisation ou la persistance des formes de culture celtique angole dans les derniers siècles de l'Empire romain. La majorité des spécialistes présentent la révolte des Bagaudes qui a éclaté dans le nord de la Gaule en 285-286 comme un mouvement animé par des milices paysannes que les autorités romaines avaient mises en place pour s'opposer aux incursions des tribus germaniques. Étant donné les crises internes qui secouèrent l'Empire romain entre 235 et 284, ces milices rurales seraient devenues progressivement autonomes, allant jusqu'à attaquer des villes. Cette émancipation des Gaulois réfractaires expliquerait les écrits indignés des élites de l'époque. Ils n'arrivaient pas à comprendre pourquoi ces rustres avaient refusé d'agir conformément à la place qui leur était accordée dans la société impériale. Toutefois, d'autres sources de l'époque affirment que les autorités romaines ne jouèrent aucun rôle dans la formation de ces milices. La langue fournit un indice à l'appui de cette hypothèse sur l'auto-organisation précoce du monde rural gaulois. Il est probable, en effet, que le nom de Bagaude ait été créé par les paysans eux-mêmes pour nommer leur mouvement. On constate en effet que c'est le seul groupe de paysans rebelles sous l'Empire qui fut désigné par un nom spécifique, issu d'une langue locale. Le terme latin « bagaudae » est sans doute une traduction du mot gaulois qui signifie « brigand », terme que l'on peut rapprocher du mot « bagade » en breton ou de l'ancien mot engevin « bago ». Bien que l'avènement de l'empereur Dioclétien en 284 ait permis le rétablissement provisoire de l'ordre impérial, Les révoltes des
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Narrator / Host
Bagaudes furent nombreuses au cours des deux siècles suivants. Elles culminèrent au milieu du Vème siècle, contribuant à l'écroulement de l'Empire romain. Avec Laurence Millet. Oui, ça ne s'invente pas. Aujourd'hui à La Technique, Anthony Thomasson. Bah oui, Laurence Millet, une émission qui parle de la peinture au XIXe siècle. Émission préparée par Anne-Toscane Vudès, Jeanne Delecroix, Jeanne