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Expositions universelles, le monde en spectacle 2/3 : Universelles ou coloniales, des expositions pour exhiber les empires
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Universelles ou coloniales, des expositions pour exhiber les empires
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Nadia Vargaftig
Universel
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Thomas Beau
ou colonial, des expositions pour exhiber les empires. Quelle place pour les colonies dans ces expositions universelles. Quelle place aussi pour des hommes et des femmes venus du bout du monde. C'est une histoire incarnée qui nous intéresse aujourd'hui, celle de ces expositions coloniales, universelles, humaines et déshumaines.
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Nadia Vargaftig
Je m'appelle Dilili.
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Isabelle Surun
Et moi, Aurel. D'où vient ta couleur différente?
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Nadia Vargaftig
Je n'ai pas connu mes parents, mais l'un était français et l'autre Kanak. J'ai accompli jusqu'au bout le travail au village Kanak. Je ne suis pas fâchée qu'il soit terminé.
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Isabelle Surun
Est-ce que tu vas retourner dans ton pays?
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Nadia Vargaftig
Pas pour l'instant. Les Parisiens m'ont observé pendant des mois. Je veux observer les Parisiens à mon tour.
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Thomas Beau
Dix lilies à Paris de Michel Oslo avec ici l'évocation universelle de Paris, celle de 1900. Bonjour Isabelle Thorin.
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Isabelle Surun
Bonjour Xavier Mauduit.
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Thomas Beau
Aujourd'hui nous parlons avec vous des expositions universelles. Vous êtes professeure en histoire contemporaine à l'université de Lille. Et bonjour Nadia Vargerftig. Vous êtes maîtresse de conférence en histoire contemporaine à l'université de Reims Champagne Ardennes. Je voudrais une précision tout de suite. On parle d'expositions coloniales, d'expositions universelles. Tout ça, ça se mélange. Est-ce qu'il y a une distinction à faire? Alors peut-être déjà dans le temps. Isabelle Sura?
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Isabelle Surun
Oui, alors la place du colonial dans les expositions a progressé dans les dernières décennies du XIXe siècle et ce qu'on voit apparaître c'est des sections coloniales proprement dites dans les expositions universelles avant que n'apparaissent des expositions proprement coloniales souvent plutôt organisées par des municipalités des chambres de commerce comme à Lyon, à Marseille puis ensuite celle fameuse de Paris en 1931. Mais au début on n'a vraiment que des sections coloniales qui peuvent occuper une place importante comme celle de 1889 sur l'esplanade des Invalides par exemple.
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Thomas Beau
Oui, parce qu'on peut dire que cette histoire de la colonisation transparaît dans l'histoire des expositions universelles. La première, c'est 1851 à Londres. C'est pas la période où la colonisation est la plus avancée. Elle est déjà présente, mais on voit au fur et à mesure du temps la place laissée aux colonies de plus importante dans ces expositions.
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Nadia Vargaftig
Oui, je pense qu'il faut peut-être retenir une date, c'est celle de la conférence de Berlin qui permet quand même de donner une première visibilité, enfin une forte visibilité publique à ces sections coloniales qui effectivement s'émancipent un peu et deviennent pour certaines des expositions coloniales avec une terminologie qui va devenir effectivement de plus en plus complexe. Donc on continue à produire des sections coloniales dans les expositions universelles et on voit en même temps, comme le disait Isabelle, se développer des expositions coloniales, souvent de plus petite envergure ou d'initiatives privées, et ceci à travers toute l'Europe.
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Thomas Beau
Est-ce que l'on peut visiter une exposition avec vous, une exposition universelle à la recherche de cette partie liée aux colonies? C'est-à-dire qu'elle est associée à la nation elle-même, c'est-à-dire que la partie des colonies françaises va être associée à la France ou au pavillon français ou alors est-ce qu'on est à part? Comment ça se construit tout ça?
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Isabelle Surun
On est vraiment à part. Voilà, 1889, c'est l'esplanade des Invalides, alors que le principal de l'exposition est sur le champ de Mars. En 1900, ça va être sur la colline du Trocadéro. Voilà, on a un grand espace dévolu à ces villages coloniaux, ces pavillons coloniaux. Et ça prend aussi des formes différentes. J'ai dit village, pavillon. c'est différent, on a soit le bâtiment en dur qui représente un territoire, l'Algérie, la Tunisie par exemple, soit on va avoir une reproduction d'un bâtiment authentique, par exemple déjà une tour du temple d'Ankor en 1889, ou ce qui est une innovation de 1889, les villages. Et alors là, c'est une forme un peu nouvelle, parce qu'on cherche aussi à les habiter, à les animer, et donc on fait venir des délégations de personnes représentant le territoire colonial en question. Des villages artisanaux souvent. On cherche à montrer des productions artisanales dans l'affiliation des expositions industrielles et commerciales, mais sous une forme nouvelle, plus attractive. Et voilà, 1889 est un tournant pour ça aussi.
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Thomas Beau
1889 et si on avance un peu dans le temps, Nadia Wargrafty, on retrouve vos travaux en pierre de carton, les expositions coloniales au Portugal et en Italie 1918-1940 avec ici des phénomènes à peu près similaires. Alors c'est toujours très important de rappeler la chronologie parce que 1889 c'est une chose mais avec vous nous sommes dans l'entre-deux-guerres, est-ce que ça change beaucoup?
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Nadia Vargaftig
Alors il y a une exposition à laquelle on peut penser, c'est l'exposition portugaise de 1940 qui s'appelle l'exposition du monde portugais, qui n'est pas intitulée exposition coloniale parce qu'en réalité elle réfléchit sur ce que c'est qu'être portugais, sur l'identité, la question de l'identité. au moment où le reste de l'Europe est en guerre, donc évidemment le contexte est absolument différent. Mais là où il y a quelque chose d'assez similaire avec les expositions de la fin du XIXe siècle, c'est que la section coloniale est aussi à part. Ce qui ne veut pas dire que la question coloniale n'est pas transversale et qu'elle ne traverse pas toute l'histoire, évidemment, telle que le régime portugais se la raconte, d'une certaine façon. Mais il y a une section coloniale qui répond toujours à ces standards, notamment le fait de faire venir des ressortissants, de recréer des vies authentiques, de les faire travailler sous le regard des visiteurs. Donc évidemment il y a énormément de changements, mais il y a aussi des formes de continuité formelle, parce que sans doute le public s'est un peu accoutumé à des attentes d'une certaine façon de ce côté-là.
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Thomas Beau
Isabelle Seurin, d'ailleurs, vous nous l'avez dit, c'est aussi le principe même des expositions universelles. C'est-à-dire que faire travailler des gens dans un village reconstitué, et puis tout de suite ça donne un côté exotique pour utiliser un mot de ce temps-là, c'est à mettre en relation avec ce qui se passe exactement au même moment où on fait travailler des gens venus de toutes les provinces de France. C'est le principe même de l'exposition universelle.
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Isabelle Surun
Oui, mais en même temps, l'évolution que l'on observe à ce moment-là, c'est la recherche de l'attraction, d'attirer le public par des spectacles qui sont lisibles sans grande explication. La tradition antérieure, c'était d'exposer dans des vitrines des produits. Les colonies, elles pouvaient être représentées par des échantillons de coton, d'arachide, etc. de produits agricoles ou commerciaux qui marquaient aussi l'intérêt commercial autour de l'Empire. Et c'était les chambres de commerce qui étaient actives dans cette représentation-là. Et chaque territoire cherchait aussi à montrer le meilleur de lui-même pour attirer des investisseurs. Quand je dis chaque territoire, je pense aux colons et aux administrateurs coloniaux. C'est un peu nouveau de présenter ces villages et ça inquiète même au début dans la préparation de cette exposition de 1889 qui est la première à présenter des villages. Eh bien les conseillers généraux du Sénégal étaient hostiles à cette idée. Ils disaient mais on ne va pas présenter des exhibitions malsaines, des sauvages. Ce n'est pas du tout l'image qu'on veut donner de notre territoire. Le Sénégal a connu un grand progrès, il y a des maisons en dur, pas des paillotes, on ne va pas quand même montrer des paillotes. Donc il y a un décalage entre deux cultures finalement de l'exposition, deux manières de présenter une colonie en métropole.
- [08:32]
Thomas Beau
Oui, puis cela doit s'inscrire aussi dans l'ère du temps. Il y a une attraction qui est vraiment prisée, c'est celle de l'exposition. Parce que nous parlons des expositions universelles avec leur partie coloniale ou des expositions coloniales. Mais il n'y a pas que ça au même moment. C'est-à-dire que là, si l'on parle des villages reconstitués, on va penser à d'autres attractions. Et c'est le cas qui sont à Paris, dans le jardin d'acclimatation, portés par d'autres mouvements. Ce n'est pas l'exposition qui fait venir des gens du bout du monde?
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Isabelle Surun
Alors, ce qui se passe dans le jardin d'acclimatation est un peu d'une autre nature, même si ça a accoutumé les parisiens à voir des individus venus d'un ailleurs extra-européen. Mais c'est, à mon avis, des dispositifs de monstration, d'exhibition assez différents. Dans le jardin d'acclimatation, on fait venir des groupes qui viennent de n'importe où dans le monde. hors d'Europe, mais sans intention proprement coloniale, c'est-à-dire qu'ils ne sont pas là pour représenter un territoire colonisé par la France. Et puis, ils sont présentés derrière des grilles, ce qui donne Lorsque j'évoquais tout à l'heure l'idée d'exhibition malsaine, c'est à cela que pensait le conseiller du Sénégal qui s'exprimait comme ça. Certains emploient l'expression barnum aussi parce que c'était des dispositifs inspirés des cirques, aussi de ce qu'avait créé l'entrepreneur allemand, bourgeois Hagenberg, qui faisait venir à la fois des animaux, des humains, dans un campement improvisé, cherchant à susciter l'attrait du public. Et là, il y a quelque chose qui était effectivement de l'ordre du voyeurisme, derrière des grilles, qui pouvait être jugé assez malsain, mais le terme malsain, on le trouve dans les sources de l'époque, ce qui montre qu'il n'y avait pas une adhésion de tout le public à ce type d'exhibition, qui ont ensuite, plus récemment, été appelées zoohumains. Donc la question peut se poser de savoir, est-ce que l'État, quand il présente une section coloniale à l'exposition universelle de 1889-1900, s'inscrit dans cette lignée-là? Ou est-ce qu'il s'en distingue? Et c'est en débat à l'époque, mais à partir du moment où l'État C'est le ministère du commerce et de l'industrie qui chapote ces expositions universelles, mais en lien avec le ministère des colonies, enfin le sous-secrétariat d'État aux colonies à l'époque pour la partie coloniale, et en discussion avec les gouverneurs des colonies, essayent de mettre au point un dispositif qui va être assez différent en fait.
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Thomas Beau
C'est important de faire ce distinguo ici qu'il y a entre ces initiatives portées par des fonds privés avec un objectif particulier et puis ce qu'il se passe dans les expositions universelles où là c'est une volonté de l'État. Je dis ça parce que c'est vrai que « the human » vous l'avez utilisé cette expression Isabelle Seurin avec une expression récente qui évoque tout un imaginaire. Mais à l'intérieur de ce même mot il y a
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Nadia Vargaftig
plusieurs réalités. Oui je crois que c'est important effectivement de les distinguer parce que le terme de zoohumain il est évidemment extrêmement parlant et il porte une charge évidemment de condamnation et je pense qu'il désigne des réalités qu'Isabelle a décrites. C'est du cirque, c'est un mélange de registres en fait. Et en réalité c'est une vieille tradition de monstration, de l'altérité, de la monstruosité, de ce qui n'est pas comme nous. ce qui finalement n'est jamais que le miroir de l'identité qu'on essaye de se construire. Donc le miroir en creux d'une certaine façon. Et les organisateurs de grandes expositions, qui effectivement en général sont rattachés à des organisations publiques, à l'État, même si en réalité dans les structures de financement il y a toujours des intérêts privés dans ces expositions, et bien ils sont effectivement un peu un peu embêtés parce que ces villages, il y a aussi des rues qui commencent à être reconstituées, rue du Caire, rue d'Alger, les portugais aiment bien reconstituer des rues de Macao par exemple. Donc on le voit dans les sources, donc plus tard, qu'il y a toujours cette ambiguïté, c'est-à-dire que le village, la reconstitution, le fait de voir des ressortissants des colonies ou de pays très éloignés pratiquer telle ou telle activité sous les yeux des visiteurs, posent question et en général les organisateurs sont dans une position on va dire plutôt de réserve sur le fait justement de ne pas céder à ce qu'ils projettent de la part du public, c'est-à-dire un désir de voyeurisme. Je vais utiliser l'expression de l'époque mais un des commissaires d'une des expositions de Porto de 1934 disait les visiteurs vont venir voir des nègres Et nous, on va leur montrer que la colonisation portugaise, c'est beaucoup plus que ça. C'est beaucoup mieux que ça. Ça va bien au-delà. C'est un projet de civilisation, etc., etc. Mais le village, c'est, on pourrait dire de manière un peu anachronique, c'est un produit d'appel d'une certaine façon. C'est ce que les organisateurs projettent des visiteurs, du désir des visiteurs pour ensuite leur faire découvrir la réalité plus économique, plus plus culturel, plus politique aussi, de ce que peut être le projet colonial. Donc il y a vraiment des formes d'ambiguïté. Ils ne sont eux-mêmes pas très au clair sur ce qu'ils attendent. Et ça se voit notamment dans les archives, dans les sources. quand il est question de recruter, c'est-à-dire quand il faut caster d'une certaine façon les ressortissants, qu'est-ce qui va être mis en avant? Est-ce que c'est plutôt la dimension ethnographique? Est-ce qu'on va aller chercher des tatouages, des scarifications, du vêtement, de la coiffure, etc.? Ou est-ce que c'est plutôt les savoir-faire? l'artisanat, le fait qu'il y a des artistes, qu'il y a des musiciens, qu'il y a des danseurs. Donc voilà, je crois que l'ambiguïté traverse la période, elle traverse les décennies, elle traverse l'Europe aussi d'une manière générale. Est-ce qu'on est là pour se faire plaisir, pour en prendre plein les yeux ou pour apprendre? Et finalement, on retrouve la double fonction de l'exposition qui doit à la fois enseigner
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Thomas Beau
et divertir. Parce que les organisateurs ont besoin de faire venir des gens, c'est la logique première. Et regarde ce qu'il se passe à côté. Qu'est-ce qui attire les gens en 1889, par exemple, à côté de l'exposition universelle, il y a un
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M. Lamarck
sacré spectacle. Évidemment, Buffalo Bill m'intéressait énormément. À ce moment-là, Buffalo Bill était venu à Paris en 1989, et ça se passait du côté de la Porte d'Éternes. On avait construit un grand terrain de façon à ce qu'il puisse faire ses évolutions. Et là, il galopait à cheval en cassant des oeufs qu'on lui lançait. Il y avait l'attaque de l'intelligence, il y avait un tas de choses avec les Sioux. Mais moi, ce qui m'intéressait surtout, c'était les pots rouges. Et alors, après avoir été là, je voulais revoir les peaux rouges de près. Et dans mon toupet de gosse, j'ai écrit à Buffalo Bill, tout simplement, pour lui demander l'autorisation d'aller voir ses sioux. On m'a répondu en me donnant l'autorisation. J'ai été reçu par Buffalo Bill, qui m'a très aimablement accompagné jusqu'au camp des Sioux, en me donnant un interprète. Et j'ai passé ma matinée au milieu des Sioux, les uns qui se mettaient des plumes, les autres qui se peignaient le visage avec des traits rouges ou bleus, les femmes qui préparaient leurs popotes, enfin ça m'intéressait énormément, je suis resté là toute
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Thomas Beau
la matinée. Ah ben M. Lamarck a passé une bonne matinée, c'est un témoignage de 1956 à propos de Buffalo Bill à la fin du XIXe siècle en 1889. Parce que c'est ça Isabelle Surin, ces expositions universelles, c'est des spectacles. Mais avant tout c'est
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Isabelle Surun
du spectacle. Oui, alors cet archive est assez extraordinaire. Il parle aussi des tenues vestimentaires, des plumes, etc. Des cuisines aussi. Et les cuisines étaient assez représentées dans la presse de l'époque où les guides d'exposition allaient observer la manière dont les gens faisaient leur cuisine. Parce que dans les villages, il y avait des cuisinières qui préparait la nourriture pour les gens qui étaient là. Et cette question de l'altérité liée à l'alimentation était toujours assez remarquée. On avait aussi la possibilité de goûter à certains plats de ces cuisines. Il y avait des cafés, alors cafés-restaurants, anamites, qui permettait de participer ou de s'engager aussi physiquement pour le visiteur dans cette expérience du contact avec cet autre. Alors, contact dont il est toujours assez difficile finalement de restituer la teneur parce que les sources regorgent de témoignages multiples. On a alors les gens qui jettent des colibés, qui traitent les Africains de singes, qui disent qu'ils sont laids, etc. Mais on a aussi l'attirance, l'attraction pour cette altérité-là, les musiciens, la musique javanaise qui a inspiré Debussy, par exemple, ou d'autres témoignages qui Voilà, qui reflète un intérêt plus réel et profond. Mais alors, vous avez passé cet extrait qui parle du barnum de Buffalo Bill, et ce qui est assez extraordinaire, c'est qu'une partie des visiteurs de la délégation sénégalaise, je pense notamment au fils de chef qui était amené là, dans une perspective tout à fait coloniale, pour en faire de futurs chefs, alliés de l'administration, et bien on les a emmenés, les Sénégalais on les a emmenés, voire Buffalo Bill aussi. Donc ils ont eux-mêmes vu déçu. Donc vous voyez que le contact il peut aussi franchir un peu ces frontières de l'altérité et qu'elles ne sont pas aussi nettes Europe, non-Europe, ça peut être plus complexe. Et des contacts Et les Sénégalais vont aussi au restaurant anamite. Donc, il y a aussi des contacts entre colonisés, on pourrait dire. Et puis, les visiteurs peuvent aussi... Les visités peuvent être aussi
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Nadia Vargaftig
des
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Thomas Beau
visiteurs. Voilà. Oui, c'est ça. C'est une histoire de regards et de multiples regards. On le voit bien. Et c'est en cela que l'histoire comparée est intéressante ici. Parce qu'on parle de l'exposition de 1889 par exemple. Est-ce qu'il y a un schéma? qui se reproduit dans les expositions universelles, quel que soit le pays. C'est-à-dire qu'on va retrouver la même chose que ce soit au Portugal et en Italie. Il y a une spécificité nationale des
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Nadia Vargaftig
expositions universelles. Là aussi, il y a deux manières de voir les choses, c'est-à-dire qu'il y a quand même un standard de l'exposition universelle qui s'est installé, qui s'est implanté, qui s'est construit beaucoup entre les deux grands pôles dont vous avez parlé hier, Londres et Paris. Et Paris, c'est les expositions parisiennes, c'est vraiment le lieu des innovations scénographiques, du type les villages, etc. La grande exposition de sites, ça devient effectivement un grand standard. Moi, dans la période que j'étudie, l'entre-deux-guerres, il y a une institution qui se met en place, qui s'appelle le Bureau international des expositions, qui essaie de mettre un peu d'ordre, en fait, dans tout ça, parce qu'il y a quasiment une exposition internationale par an, parfois il y en a plusieurs dans la même année, il y en a beaucoup en Belgique, il y en a beaucoup dans une partie du monde occidental, il y en a en Italie, déjà. Et effectivement, avant la Première Guerre mondiale, il y a une forme de profusion, et se met en place, mais alors très lentement, au début des années 1930, ce bureau qui existe toujours aujourd'hui, qui est une instance de régulation des expositions universelles, qui essaie de mettre un peu d'ordre, on va dire, dans cette profusion, dans cette inflation, qui rend l'exposition un peu illisible à ce moment-là. Et donc dans ce contexte, toutes les expositions ne sont pas estampillées universelles par le bureau international, ce qui ne les empêche pas d'être organisées ou d'exister. Donc le modèle y circule et en même temps, Évidemment, chaque nation, et notamment lorsqu'il est question d'empire et de colonisation, pour le cas du Portugal et de l'Italie encore plus, a besoin de marquer sa signature, de marquer sa manière de coloniser, parce qu'on est aussi dans un environnement un peu concurrentielle. On est aussi dans une période de crise économique mondiale, donc il faut vendre, il faut exporter, notamment les produits coloniaux qui connaissent pour beaucoup d'entre eux une chute des prix. Il ne faut pas oublier non plus que c'est aussi une affaire d'argent et de circulation, pas seulement d'individus, de cultures et de rencontres, mais aussi de circulation financière et de matières premières. Et donc les Portugais et les Italiens et bien effectivement vont devoir trouver leur place d'une certaine façon. Et c'est des puissances alors évidemment qui ont une place assez, comment dire, contrastée dans le champ des nations, mais qui revendiquent ce titre de grands empires. notamment de grands empires historiques, la dimension historique est fondamentale. Il y a des référents, il y a évidemment l'Empire romain pour Mussolini parce que ça, ça traverse aussi toute la propagande du régime fasciste à la même époque. Et puis pour Salazar, c'est évidemment les grandes découvertes avec tous les guillemets qui s'imposent. qui permettent effectivement de tracer une ligne qui est avant tout une ligne historique. Et le deuxième marqueur pour ces deux régimes à ce moment-là, c'est justement la conscience vraisemblablement que, sur le plan strictement économique, ils ne feront pas le poids, d'une certaine façon, de la comparaison avec les grands empires capitalistes, et que leur colonisation, c'est une colonisation qui va plutôt signer une approche, alors c'est un peu fou ce que je m'apprête à dire, humaniste de la colonisation par le métissage, par la rencontre authentique, par une colonisation de colons, de peuplement. Et on a donc ce récit, vous l'avez compris, qui relève totalement de la propagande pour montrer que ce sont des colonisations d'individus, de familles et non pas de grandes entreprises capitalistes, de compagnies, de grandes compagnies, etc. Parce qu'il faut se distinguer, mais dans un modèle qui est le modèle européo-centré des empires coloniaux de cette entrente
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Thomas Beau
de guerre. Parce qu'on parle d'universel mais on le sait bien, cet universel, en réalité, ça veut dire Occident. Nadia Vargaftik, vous venez de citer Mussolini et la référence à l'Empire Romain et ça on la comprend aisément. Pour Salazar et le Portugal, il y a cette référence, alors des grandes découvertes comme on le disait par le passé, mais c'est vrai que c'est intéressant de voir ici comment, de manière intrinsèque, l'identité même revendiquée du Portugal passe par la colonisation. Et c'est fort ça, parce que c'est aussi un modèle proposé à proposer à qui? Sans doute pas aux peuples colonisés au sens où on leur impose, mais peut-être aux autres nations, à soi-même bien sûr, mais aux autres aussi. On se présente
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Nadia Vargaftig
comme tel. Oui, en tout cas, ça a été le choix des Portugais et je dirais avant Salazar. C'est-à-dire que Salazar ne fait qu'accentuer une doctrine qui était déjà défendue, par exemple, à la conférence de Berlin dont je parlais tout à l'heure. C'est-à-dire que les Portugais ont tenté de défendre une idée qui... qui n'a pas été retenue sur les conditions du partage de l'Afrique qui a succédé à la conférence de Berlin. Pour pouvoir revendiquer des territoires africains, les Portugais avaient déjà mis en place la doctrine des droits historiques, c'est-à-dire premier arrivé. Mais en réalité, d'abord la continuité historique de la présence portugaise en Afrique Elle est avérée, c'est les premiers, on va dire, en termes de contact, mais en réalité elle a été très très distendue, cette longévité. Mais ça, par contre, effectivement, pour Salazar, que ce soit, comme vous le disiez, à l'intérieur du pays ou à l'extérieur vis-à-vis de ses de ses partenaires diplomatiques, économiques, etc. C'était une manière de dire on colonise depuis cinq siècles. Mais c'est un piège en fait, parce que dire on colonise depuis cinq siècles et vouloir montrer des Africains qui finalement sont à un degré de civilisation finalement peu avancé dans les standards européens, ça peut un peu se retourner contre sa propre propagande pour dire après tout qu'est-ce que vous faites depuis
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Thomas Beau
cinq siècles. Ah oui, c'est pour ça que c'est toute la question avec ce choix-là de montrer ces villages et ces gens dans ces villages parce que nous le disions, c'est une histoire extrêmement humaine. Isabelle Surin, vous êtes l'autrice de Dévoiler l'Afrique, lieu et pratique de l'exploration et puis vous avez co-dirigé avec François-Xavier Fauvel l'Atlas historique de l'Afrique chez Autrement. Quand on dit qu'on fait venir des gens d'Afrique pour faire de l'artisanat, du tissage en tenue traditionnelle, on va répondre facilement que c'est la même chose dans le pavillon allemand où vous avez des gens en costume traditionnel qui font des currywursts et puis dans le pavillon belge où on peut faire des moules frites en costume traditionnel. En fait, quelle est la différence intrinsèque dans cette démarche? d'exposer des gens parce que déjà il faut essayer de retrouver leur parcours. Est-ce qu'ils viennent volontairement? Ben oui sans doute mais comment ça se construit
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Isabelle Surun
tout ça? C'est assez variable d'un territoire à l'autre. Les administrations coloniales sont associées à la préparation de la façon dont le territoire va concevoir sa propre représentation dans l'exposition. Concernant le Sénégal, c'est un territoire assez particulier parce que c'est à la fois une vieille et une nouvelle colonie au sens où Eh bien, ça a été un comptoir sous l'Ancien Régime, Saint-Louis-du-Sénégal à l'embouchure, qui a longtemps été la capitale de ce Sénégal, avec le commerce sur le fleuve, le commerce de la gomme qui se développe au début du XIXe siècle, et qui prend le relais de la traite transatlantique des siècles précédents. Mais ce Sénégal dispose de quatre petites enclaves territoriales qui sont d'anciens comptoirs et qui ont bénéficié à ce titre, tout comme les Antilles françaises, la Guyane, la Martinique, la Guadeloupe, mais aussi la Réunion et les établissements français de l'Inde, du statut de citoyens en fait. c'est-à-dire qu'ils élisent un député, ils ont un conseil général, et parmi les gens qui sont venus comme artisans dans le village de 1889, et bien il y en avait un, Sambalao Betiam, qui était un petit peu l'orfèvre et le chef de la délégation d'artisans, qui revendiquait ça, qui disait mais moi je suis citoyen monsieur, et figurez-vous que je suis inscrit à l'état civil, et mon fils aussi, il vient avec son fils, qui est aussi un peu son apprenti, Et donc il y a là une façon de se positionner qui est bien différente, qui est un peu inattendue peut-être par rapport à l'image que l'on peut avoir de ces personnes exhibées. Il va plus loin, il se plaint aussi à un journaliste, pas des conditions de logement, mais d'être exhibé, dit-il, dans des paillottes. Parce que ça le choque, parce que tout comme les conseillers généraux du Sénégal qui était méfiant devant cette forme du village, m'a dit mais nous, moi j'habite Saint-Louis, mais on a des maisons en dur, les paillottes, le service d'hygiène les a déjà fait supprimer et on voudrait me faire présenter mon artisanat dans un décor qui n'est pas du tout le mien, en fait. Effectivement, on a reconstitué des cases qui correspondent plutôt aux espaces ruraux à l'intérieur du Sénégal, qui sont de conquêtes beaucoup plus récentes, en réalité, et qui ont une morphologie très différente. Lui, c'est un urbain, un citoyen, et il l'affirme. Donc là, ça peut déjà surprendre un
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Thomas Beau
petit peu. C'est vraiment étonnant d'ailleurs d'entendre ça parce que c'est vrai que ces cheminements individuels sont effacés et même de la part des historiens et des historiennes qui ont longtemps travaillé dessus parce que c'est simplement difficile à trouver. On sent qu'il y a un regard maintenant très net à porter sur qui sont ces individus? D'où ils viennent? Est-ce qu'ils ont accepté de venir ou comment ça s'est passé? Y avait-il un contrat? Leurs conditions de vie? Tout ça c'est un travail à réaliser et c'est difficile. Ça manque de sources peut-être pour faire
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Nadia Vargaftig
ces études? Oui, il y a peu de sources, mais quand on les trouve, on est content. Mais effectivement, il y a assez peu de sources. C'est difficile d'entendre cette parole-là parce que c'est une parole, d'abord, qui est souvent confisquée. parce que vous dites on les individualise pas beaucoup et en même temps les organisateurs d'expositions ont aussi intérêt parfois à individualiser et à raconter des parcours mais évidemment à travers des narrations qui sont complètement construites et complètement maîtrisées. Donc évidemment nous notre travail c'est plutôt d'aller chercher l'envers de tout ça et de trouver des sources qui permettent de reconstituer les conditions réelles de recrutement, de voyage, de séjour, de retour. Et lorsqu'on tombe effectivement sur quelques pépites de ce type-là, on est content parce qu'elles sont... Elles ne sont souvent représentatives que de ce parcours-là, mais ça permet quand même d'ouvrir des brèches, ça permet quand même aussi de réinterroger la notion de zoohumain, de retrouver des espaces, alors à défaut de liberté, mais en tout cas d'action possible pour ces individus. Alors là, comme le disait Isabelle, il y a des cas très divers, il y a des cas qui relèvent, moi j'en ai vu quelques-uns, quasiment de la capture. Donc il y a des groupes dont on a besoin et qu'on capture quasiment pour les faire venir en métropole. Et puis il y a des cas où, au contraire, il est possible de négocier le montant de la gratification, de négocier dans quelle classe du paquebot on va pouvoir voyager. Les conditions de liberté aussi au sein de l'exposition, il y a des individus qui sont autorisés, des groupes ou des individus qui sont autorisés à quitter l'espace de l'exposition pour mener telle ou telle activité. Alors c'est souvent très rare, c'est souvent de l'ordre de l'exception. Et c'est toujours dans un cadre de domination, ça il ne faut quand même pas l'oublier. On n'est jamais dans un rapport contractuel d'égal à égal. Ça c'est quand même essentiel de le rappeler. Mais ça n'est pas qu'un pouvoir absolument écrasant et vertical qui s'exerce sur ces individus. Il y en a qui font le mur, il y en a qui repartent avant la fin des expositions parce qu'ils ne sont pas satisfaits des conditions d'exposition. Donc l'intérêt effectivement d'aller traquer ces sources qu'on ne trouve pas dans la presse, qu'on ne trouve pas dans la propagande, qu'on ne trouve pas dans les guides et les catalogues officiels, c'est d'introduire des formes de nuances et d'aller chercher des interactions qui sont quand même un peu
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Thomas Beau
plus complexes. Voilà, parce qu'effectivement, on ne peut pas généraliser cette complexité-là, fait l'intérêt du sujet. Il y a des parcours individuels. Est-ce qu'on a une idée des conditions de vie, je pense à l'exposition de 1889, de ces populations colonisées et emmenées
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Isabelle Surun
en France? Alors, on sait qu'on a construit des baraquements derrière les villages pour les loger, bon, avec des... des chalis et des matelas. Je n'ai pas eu beaucoup plus d'éléments sur ce type d'habitat qui leur était proposé. Visiblement, ce n'est pas exactement de ça qu'ils se plaignent, mais du village lui-même, de la forme d'exhibition qui leur est imposée finalement. On sait, alors que pour 1889, mais aussi pour 1900, qu'ils étaient libres de leur mouvement, qu'ils pouvaient circuler aussi bien dans l'exposition qu'en dehors. Et de fait, ils vont aussi voir la tour Eiffel, ils font des emplettes, ils sont des salariés de l'exposition en fait. On sait aussi par des témoignages qu'ils vont faire leurs courses dans les épiceries des rues avoisinantes, et qu'ils peuvent se mêler aussi à la population parisienne dans ce cadre-là. Alors, il y a eu en revanche des formes beaucoup plus contraignantes pour eux, notamment les villages organisés par des entrepreneurs de spectacles qui faisaient des tournées dans beaucoup de villes de province. avaient une enceinte fermée, fermée la nuit, et les gens n'étaient pas libres de leur mouvement. Donc là, il y a un autre type de recrutement qui conduit à une contrainte assez différente, mais ce n'est pas le cas ni en 1889, ni en 1900, ni
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Thomas Beau
en 1931. Universel et colonial des expositions pour exhiber les empires. Direction l'exposition universelle de 1900
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Jean Rouche
à Paris. Du premier étage de la Tour Eiffel, la vue s'étendait de l'autre côté de la Seine, sur toute la colline de Chaillot, où se trouvaient réunis les pavillons des colonies. Au loin, la Grande Roue. Précédé d'huissiers en culottes courtes, le président Loubet quitte le Palais des Fêtes. C'était une grande salle circulaire, couverte d'une coupole de 90 mètres de diamètre. C'est de là que partaient d'innombrables défilés folkloriques. Mais que symbolise ce dernier cortège, précédé
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Nadia Vargaftig
d'un
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Jean Rouche
amite? Tiré par des Sénégalais, évocateurs de gloire coloniale, le char est escorté de femmes qui, pour des raisons mystérieuses, portent des ailes blanches. Au pied du trocadéro étaient groupés les pavillons des colonies françaises et étrangères. Toute la colline était un rêve d'exotisme où se mêlaient les casbahs, les mosquées, les pagodes, les paillottes. Le père de famille se dit qu'il reviendra seul pour admirer le ventre mobile des houlettes Niles. La réalité est un peu décevante. On sert du thé à la menthe et les enfants
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Thomas Beau
sont ennemis. En 1967, Marc Allégret s'est emparé des archives des Frères Lumière pour réaliser un film, un court-métrage sur l'exposition de 1900 et un court-métrage commenté par Jean Rouche. Passionnant d'entendre cela parce qu'on a les images qui nous viennent en tête. Nadia Varjaftyg, dans ces expositions universelles, je vous écoute depuis tout à l'heure mais je me dis, c'est pas le monde colonial qui est représenté. C'est un monde colonial fantasmé, enfin c'est un concentré de clichés
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Nadia Vargaftig
cette histoire-là. C'est un récit qui s'insère dans des dispositifs de propagande qui sont plus larges, plus vastes et qui visent à toucher effectivement toutes les strates de la population. Alors ce sont, oui oui bien sûr, ce sont des fictions mais qu'il faut prendre au sérieux d'une certaine façon parce qu'elles disent évidemment le projet colonial, l'imaginaire qu'il faut rattacher à ce projet. Et il y a évidemment beaucoup d'inventions, beaucoup de fantasmes, beaucoup de désirs. Mais quand on travaille un peu sur la fabrication de ces expositions, en fait c'est c'est quand même aussi une manière de lire le monde colonial, un peu à rebours, parce que justement on y retrouve les tensions, on y retrouve les enjeux, les liens entre la métropole et l'Empire, la place des gouverneurs, la place des commissaires. En fait, on comprend aussi le fonctionnement de ce qu'on appelle la situation coloniale à travers la fabrication de ces expositions. Et donc en les lisant un petit peu à rebours comme ça, oui bien sûr ce sont des récits, ce sont des fictions que les organisateurs essaient de maîtriser de A à Z, ce qui en réalité n'est pas possible, il y a des loupés. Les organisateurs sont souvent très inquiets par exemple de la tournure que peuvent prendre les interactions entre les visiteurs et les visités, les invités comme on trouve parfois dans les expositions. Donc il y a toujours la peur que quelque chose échappe à ce discours parfaitement maîtrisé. Il y a la question par exemple de la consommation d'alcool qui peut apparaître dans les expositions. Et donc en les lisant comme ça, je crois qu'on apprend aussi beaucoup de la situation coloniale, de ses tensions, de ses lignes de faille, et du fait que justement la situation coloniale, ça n'est pas d'un côté un dominant, de l'autre un dominé, mais en réalité toute une série d'espaces de négociations dans un cadre qui reste celui de la domination
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Thomas Beau
quand même. Un cadre en carton, parce qu'Empire de carton, je reprends le titre de
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Nadia Vargaftig
votre ouvrage. Oui, tout
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Thomas Beau
à fait. Parce que c'est ça aussi, l'exposition coloniale, c'est donner à voir, donner à voir aux gens de la métropole qui viennent visiter, et pas seulement de la métropole, parce qu'on vient du monde entier. Il y a vraiment comme un concentré du monde à ce moment-là, et dans cette narration, dans cette fiction, mais qui elle-même est un objet historique et elle-même est porteuse de sens, on a quand même un besoin sans cesse de prise de recul pour saisir ce que sont ces expositions. Pour le dire autrement, entre le visiteur qui se dit « c'est incroyable, regardez comment ils vivent! » et puis la volonté d'analyser, il y a quand
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Isabelle Surun
même plein de paliers. Alors, ce qui est sûr, c'est qu'on est dans un contexte non seulement colonial ou de construction d'empires coloniaux, où s'est installé depuis la deuxième moitié du XIXe siècle très nettement, ou même antérieurement, un sentiment de supériorité qu'ont les Européens. et qui est bien bien ancrée. Donc ces visiteurs, ils arrivent porteurs aussi de tout cet imaginaire façonné par un regard sur l'autre qui hiérarchise. Alors en même temps, la volonté des commissaires d'exposition pour les sections coloniales c'est de donner à voir la diversité de l'Empire et de faire comme une espèce de creuset à partir de cette diversité, de juxtaposer des villages, des pavillons, des architectures différentes, des ambiances sonores et gustatives différentes. de donner à sentir tout ça, d'enseigner par l'expérience sensorielle, on peut dire. Et voilà, il est très difficile de savoir exactement ce qu'en retenait les gens. Et puis les attitudes pouvaient être assez variées. Mais alors certains disaient, c'est une foire à gogo, qu'est-ce que c'est que cette ce Cafarnaum où se côtoient des gens si différents, des habitats si différents, on n'y comprend rien et puis on est assaillis par toutes ces sensations bizarres. Donc il y a vraiment l'idée que cette synthèse et cette unité peut aussi donner l'impression d'un bazar complètement hétérogène. Voilà, on est dans une tension entre la République qui veut montrer son empire comme une unité et puis cette diversité, ce foisonnement qui peut
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Thomas Beau
surprendre le public aussi. Et puis parmi ces tensions, c'est ce que vous évoquiez. Nadia, va regarder tout de suite. il y a l'idée qu'il faut montrer à la fois des populations qu'il faut conduire sur la voie de la civilisation mais en même temps montrer que cette colonisation est bénéfique pour ces populations. C'est le cas des expositions coloniales au Portugal et en Italie parce que c'est cette tension-là entre, pour le Portugal, le Mozambique par exemple, pour l'Italie, l'Ethiopie.
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Nadia Vargaftig
Qu'est-ce qu'on va montrer? Alors là, pour le coup, il y a quand même des vraies différences entre les deux pays. Et il y a un tournant très important pour le cas italien, c'est justement la conquête de l'Ethiopie, la guerre d'Ethiopie, puisqu'en réalité, l'Ethiopie ne devient colonie italienne qu'en 1936, ce qui est très tardif. Il ne le sera jamais véritablement, parce qu'il n'y a pas de maîtrise réelle du territoire. Et puis la Seconde Guerre mondiale vient évidemment modifier dès 1941 la situation géopolitique. Donc là, il y a quand même des situations qui sont assez distinctes. pour l'Italie qui organise une grande exposition, elle aussi en 1940, à Naples. Une exposition qui, elle aussi, n'a pas pour intitulé exposition coloniale, mais une exposition des terres italiennes d'outre-mer. Ce qui n'est pas exactement la même chose, ce qui permet en fait de parler d'émigration, ce qui permet de parler de la présence de l'Italie dans le monde, finalement un petit peu dans la même terminologie que le Portugal. Mais la grande différence c'est que l'Italie en Éthiopie et dans ses colonies d'Afrique orientale a mis en place la ségrégation raciale. Et ça, évidemment, ça va tout changer du point de vue du discours, y compris dans l'exposition des terres italiennes d'outre-mer. Et ça se retrouve, et finalement c'est assez particulier, je crois, assez singulier, dans le fait que beaucoup des organisateurs, des commissaires d'exposition, membres du parti, il y a une structure assez compliquée de montage de cette exposition, sont assez réticents à faire venir des ressortissants africains tout en ayant conscience qu'il faut qu'il y en ait. Et on retrouve très souvent dans les archives la mention « faire venir des ressortissants au strict minimum ». et contrôler les interactions. On est dans des dictatures, en fait. Et donc ça, évidemment, ça vient rajouter d'une certaine façon à la difficulté de comprendre ce que les visiteurs, notamment, ressentaient lors de la visite. Donc ça, c'est pour le cas italien qui est absolument, à la fin des années 30, obsédé par la question du prestige de la race. Et ça donne une tonalité très particulière à cette exposition, qui est quand même une exposition de la race en fait, du racisme institutionnel. Du côté des organisateurs portugais, alors là c'est plus chargé d'ambiguïté, comme vous le disiez, c'est-à-dire qu'il y a ce curseur à placer au bon endroit, sans qu'en fait ils ne trouvent jamais le bon endroit, entre sauvagerie, qu'il faut amener à la civilisation, notamment par l'action missionnaire, parce qu'il y a évidemment cette dimension religieuse qui est extrêmement importante, la dimension évangélique est très importante. Et donc il y a d'un côté le pôle sauvagerie, donc on va aller chercher, pour l'exposition de Porto de 1934, on va aller chercher des, entre guillemets, des pygmées d'Angola, parce qu'on revient un petit peu à cette terminologie du zoo humain. Et en même temps, il faut qu'on aille aussi trouver des élèves, des missions qui ont été baptisés, qui sont dans des formations professionnelles, qui sont devenus des artistes ou des artisans chevronnés, dont certains ont pu être alphabétisés. Et donc oui, il y a cette polarité qui n'est jamais véritablement résolue pour les
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Thomas Beau
organisateurs de ces expositions au Portugal. Ces expositions coloniales au Portugal ou en Italie, dans les années 1930, bénéficient d'un modèle. C'est l'exposition coloniale en France de 1931. C'est un jalon, là aussi. Alors, toujours cette réflexion exposition universelle, exposition coloniale. Là, avec 1931, on sent bien que ça y est, l'exposition coloniale vit en elle-même. Elle n'a plus
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Isabelle Surun
besoin d'être dans une exposition universelle. Oui, elle est même considérée presque comme le moment d'apogée de l'Empire français. Alors, sur cette exposition de 1931, juste par contraste, Nadia parlait d'exposition de la race pour l'Italie fasciste. L'exposition de 1931 interdit deux choses qui commençaient à heurter les sensibilités, qui faisaient débat depuis longtemps, mais les pousse-pousse, c'est-à-dire les anamites qui tiraient le rickshaw, le pousse-pousse, promener les visiteurs, et les mesures anthropométriques. Ces mesures anthropométriques, c'était des mesures menées par des savants, des anthropologues, spécialistes d'une anthropologie physique, qui cherchaient à établir une hiérarchie des races humaines et l'arbre généalogique de l'espèce humaine, mais en passant par la mesure du corps, donc un rapport au corps qui conduisait à à essayer de mesurer de la tête aux pieds des individus pris dans les expositions, la forme du crâne, le crâne long, large, mais aussi la force musculaire, tous les membres étaient détaillés. Et ça impliquait finalement des actes assez intrusifs ou contraignants, il fallait imaginer ce que c'était. Alors, ils avaient eu l'habitude au XIXe siècle de faire ça au jardin d'acclimatation, où ils étaient assez les bienvenus pour mesurer les individus. En 1889, on voit qu'il se heurte à une certaine résistance. Les Sénégalais, une partie d'entre eux et toutes les femmes présentes dans l'exposition, refusent absolument de se prêter à ces mesures anthropométriques. c'est une manière de faire science à partir des individus exhibés qui commencent à poser problème. Il faut aussi penser que l'anthropologie physique, aussi assez caractéristique de cette fin du XIXe siècle, va être relayée par une autre forme d'anthropologie, disons plus proche de l'ethnologie, où l'on va s'intéresser aux mœurs, aux croyances, et ça va s'épanouir plutôt dans l'entre-deux-guerres dans le cas français. Donc l'anthropologie physique est un peu, voilà, devenue une espèce d'archaïsme en 1931. C'est plus possible de laisser les personnes se
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Thomas Beau
prêter à ce genre de mesures. Isabelle Surin, vous nous avez bien dit qu'aux origines mêmes de ces villages coloniaux, il y avait déjà des critiques. On parlait de malsain et
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Tract surréaliste narrator
en 1931, évidemment encore des critiques. Le dogme de l'intégrité du territoire national, invoqué pour donner à ces massacres une justification morale, est basé sur un jeu de mots insuffisant pour faire oublier qu'il n'est pas une semaine où l'on ne tue aux colonies. La présence sur l'estrade inaugurale de l'exposition coloniale du président de la République, de l'empereur d'Annam, du cardinal archevêque de Paris et de plusieurs gouverneurs et soudards, en face du pavillon des missionnaires de ceux de Citroën et Renault, exprime clairement la complicité de la bourgeoisie tout entière dans la naissance d'un concept nouveau et particulièrement intolérable, la Grande France. C'est pour implanter ce concept escroquerie que l'on a bâti les pavillons de l'exposition de Vincennes. Il s'agit de donner aux citoyens de la métropole la conscience de propriétaires qu'il leur faudra entendre,
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Thomas Beau
sans broncher, l'écho des fusillades lointaines. Tract surréaliste de 1931, ne visitez pas l'exposition coloniale. Dans vos expositions coloniales à vous, au Portugal et en Italie, il n'y a pas de tract comme
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Nadia Vargaftig
ça parce qu'on est en dictature. Non, là, vraiment là-dessus, j'ai quasiment rien trouvé de dissonant. Il faut vraiment aller chercher très loin. Je voulais juste rebondir sur un des éléments qu'a dit Isabelle, parce que cette question effectivement... de l'anthropométrie. Autant en France en 1931 pose problème, autant à Porto en 1934. Il y a un grand anthropologue de l'école de Porto, d'une anthropologie très raciale et très biologique, qui a fait ces petites mesures. pendant l'exposition coloniale de Porto. Donc voilà, le modèle, enfin il y a une forme d'anachronisme, de retard portugais. Alors italien, n'en parlons pas, parce que vraiment il y a ce retour évidemment du racisme d'État dans le contexte italien. Mais voilà, il y a cette permanence en fait d'une approche biologique, raciale et métrique des populations qui visent à être classées, évidemment, en fonction de leur degré de civilisation, d'aptitude à tel ou tel travail de production. Mais pour revenir à la question des oppositions, non, effectivement c'est compliqué. C'est compliqué. Il y en a quand même un petit peu au début de la période salazariste, quand Salazar met en place son régime de manière très progressive au tournant des années 1920 et des années 1930. Mais en réalité, ce sont essentiellement des oppositions au régime. C'est-à-dire qu'on va tirer plutôt prétexte de l'organisation des expositions, des inaugurations officielles, etc. pour monter des petites manifestations. mais qui sont en fait la question coloniale au Portugal, de ce que l'on peut en dire pour l'état de la question, c'est qu'elle elle ne fait plus vraiment débat depuis le début du XXe siècle. Elle a fait débat au XIXe siècle, lorsque le Portugal notamment a perdu le Brésil, sa grande colonie, et s'est posé la question de savoir, voilà, est-ce qu'on va reconstruire ce qu'ils appelaient un nouveau Brésil en Afrique? Donc ça, ça a été un grand questionnement du XIXe siècle. Mais quand Salazar arrive au pouvoir, les oppositions, y compris républicaines, y compris communistes, globalement, sont plutôt du côté de l'idéologie coloniale qui fait un peu le ciment, on va dire, du régime salazariste. Pour l'Italie, c'est encore mais de toute façon, la mise en place de la dictature fasciste dure à partir de 1925, fait qu'effectivement, l'expression des oppositions, d'abord, elle ne va pas tellement se tourner vers les questions coloniales, qui sont plutôt secondaires par rapport à des questions évidemment beaucoup plus politiques, liées à la question des libertés, tout simplement.
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Thomas Beau
Donc effectivement, peu de manifestations d'opposition. Et puis la question du retour pour ces populations colonisées, déplacées et exposées. Quand ça se termine l'exposition, qu'est-ce qu'elles deviennent ces
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Isabelle Surun
populations-là? Ces retours rentrent chez eux? Oui, la plupart rentrent chez eux. Alors on connaît quelques exemples de qu'en 1931, qui ont refusé à Marseille d'embarquer, qui sont restés en France. Sinon, ce qui intéresse les historiens aujourd'hui, c'est aussi de reconstituer les trajectoires, de retrouver ce que sont devenus tous ces gens, lorsque les sources le permettent. Alors voilà, moi j'ai un peu continué à enquêter sur Sambalao Betiam ou d'autres Sénégalais qui sont venus en 1889. Alors il est difficile de le retrouver. En revanche on sait qu'un de ses neveux est devenu recruteur pour des villages entournés ensuite. Donc il est devenu chef de village, donc il en a fait profession. On sait aussi que les jeunes chefs et fils de chefs qui ont été amenés dans une politique diplomatique, de diplomatie coloniale bien construite pour associer ces chefs à la construction de l'Empire, sont devenus ensuite, pour les interprètes, des instituteurs, pour d'autres des chefs, effectivement, dans le cadre colonial. Donc des notables coloniaux. Et ça, on
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Thomas Beau
les retrouve vraiment dans les archives. Avec toute la question d'ailleurs, à partir de quand ne voit-on plus ces villages dans les expositions universelles? On doit attendre
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Nadia Vargaftig
la décolonisation pour que ça disparaisse? En fait, il y a une exposition qui est intéressante à aller observer de ce point de vue-là. Il faut passer la crête de la Seconde Guerre mondiale. C'est l'exposition de Bruxelles de 1958, qui réinstaure un village congolais. Les organisateurs belges remettent en place un village congolais. Et donc on est dans une forme d'anachronisme qui est très déstabilisante. Et ce qui va se passer c'est que, donc là on revient un petit peu à cette problématique du zoo humain, mais une partie du public va lancer des bananes à des participants. Donc il y a cette espèce de malentendu extrêmement troublant, mais la bonne nouvelle de ce dispositif, enfin de cet incident, c'est que les participants congolais vont quitter l'exposition. Ils en auront évidemment la possibilité en disant ça c'est plus possible en fait. Et là, on voit bien qu'on a changé d'époque, mais qu'une partie du public ne l'a pas compris. On est deux ans avant l'indépendance du Congo, deux ans avant l'indépendance de toute l'Afrique occidentale et équatoriale française. C'est le milieu de la guerre d'Algérie, ils ne le savent pas, mais nous on le sait. qui fait que, à partir de là, on peut considérer que les villages africains, dans
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Thomas Beau
ce moment d'émancipation, disparaissent après 58. Et on voit l'importance de l'effet de génération ici, quand on emmène un enfant voir une exposition universelle avec ce regard très particulier, cet enfant-là garde bien souvent ses idées beaucoup plus tard, 30, 40, 50, 60 ans, et on comprend ces phénomènes-là qui persiste et vous venez d'évoquer ces jets de bananes à l'exposition en 1958, on sait bien qu'encore aujourd'hui on en a. Faudrait tirer toujours ces histoires de génération. Merci vivement à toutes les deux, Nadia Vargaftig et Isabelle Suren pour tous ces éclaircissements sur ces expositions universelles et coloniales. Prochain épisode dans le cours de l'histoire, la foire des expositions universelles, ascenseur pour
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Jean Rouche
l'innovation et tapis roulant vers l'avenir. Le trottoir roulant faisait un grand cercle au croisement de l'école militaire, reposant sur un viaduc en charpente de 7 mètres de hauteur. Au loin, les voyageurs sur la plateforme mobile s'éloignent par
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Thomas Beau
la venue de la motte piquée. C'était le cours de l'Histoire sur France Culture, une émission réalisée par Thomas Beau, avec aujourd'hui la technique Ludovic Auger, émission préparée par Jeanne de Lecroix, Jeanne Coper, Raphaël Laloume, Clémentine Ducasse, Maël Vincent Randonnier et Maïwenn Guizou. Le cours de l'Histoire à retrouver à podcaster