Xavier Mauduit (2:44)

Qu'est-ce qui est ancien quand on est, alors, on peut dire en 1880, mais on peut se mettre au moment de la Révolution Française. Voilà, tenez, on se met au moment de la Révolution Française. Une musique ancienne c'est quoi? Parce que bien souvent, cela nous conduit au Moyen-Âge. Et on imagine des vieux instruments, de la viol, etc. C'est pas tellement ça cette notion d'ancienneté.

Florence Gétraud (3:02)

Eh bien en fait, je pense qu'au moment de la Révolution, effectivement tout ce qui n'était pas contemporain pouvait être susceptible d'être ancien. Et en revanche, dès le début du XIXe siècle, vous avez raison de parler du Moyen-Âge, on parle d'un goût pour les gothicités, et notamment dans le domaine du patrimoine matériel, de l'architecture, et tout à coup de la musique aussi. Alors je ne sais pas comment les historiens de la musique conçoivent les choses, mais moi je vous parle peut-être de façon plus concrète, en tant qu'ancienne conservatrice de musée, donc baignée au milieu de la matérialité des collections.

Xavier Mauduit (3:46)

Oui et puis vous avez donné une excellente définition de dire ce qui n'est pas contemporain est ancien et déjà c'est une très belle définition. Rémi Campo, cette musique ancienne, on la définirait comment?

Rémi Campos (3:55)

Alors si on se replace au point où Florence s'était reportée, c'est-à-dire au moment de la Révolution, on pourrait dire que le monde des sons est extrêmement différent de celui qu'on connaît aujourd'hui. Il y a très très peu de musique du passé que l'on peut entendre à la fin du XVIIIe siècle. Il y a, et ça c'est le cas en toute l'Europe, les musiques qu'on appelait à l'époque du plein chant, qu'on appellerait aujourd'hui du chant grégorien, c'est-à-dire pour le dire plus clairement, les musiques de l'église, les musiques du culte, qui, elles, remontent au Moyen-Âge, ont été beaucoup transformées au fil des années, mais sont une espèce de reste qui s'est conservé et qu'on peut entendre très quotidiennement dans toutes les églises. Et puis, il y a des cas particuliers en Europe, en particulier en Angleterre et en France. En Angleterre, il y a des gens, je ne sais pas si on peut dire qu'ils étaient bizarres, mais qui avaient des dégoûts étranges et qui se sont mis à développer des sociétés de musique ancienne pour faire entendre de la musique qui n'était pas du présent. Et en France, on a ce cas particulier de l'Académie Royale de Musique, qui était un des rares théâtres en Europe à conserver un vieux répertoire. Autrement dit, on a pu entendre du Lully bien des années après sa mort, et on jouait encore des œuvres de Rameau après sa disparition. Mais ces deux cas de figure en Angleterre et en France sont vraiment des exceptions européennes.

Xavier Mauduit (5:07)

Oui, parce qu'il y a un goût qui est lié à un moment donné. Et ce qui a été joué dans le passé, c'est la musique de papa-maman, de papy-mamie. Enfin, il y a des effets de génération qui jouent, les choses se renouvellent, on oublie, mais des choses demeurent. Et vous avez évoqué la matérialité de cette histoire-là. Cette matérialité, elle est dans les instruments et elle est aussi dans les partitions. Alors, qu'en est-il des instruments? C'est-à-dire qu'ils changent au fil du temps?

Florence Gétraud (5:31)

Alors, les instruments de toute façon n'ont cessé de se modifier, on pourrait dire à la fois physiquement, acoustiquement. On peut dire qu'il y a une vision historique des instruments qui peut être évolutionniste et qui nous vient d'ailleurs un peu de... de Darwin et le XIXe a eu un impact très fort là-dessus. On considère toujours l'instrument par rapport à son degré d'évolution actuel et on dit il y a eu un progrès. Cette notion est beaucoup remise en cause aujourd'hui mais elle était centrale au XIXe siècle. Donc effectivement les instruments évoluent beaucoup. Si on se passe à la fin de l'Ancien Régime, on voit que par exemple à cause de ce nouveau répertoire très expressif qui met en scène on peut dire beaucoup les émotions, on veut des instruments également expressifs et par exemple on considère que les clavecins ne le sont pas. Donc on va leur mettre des adjuvants qui permettent de faire un effet crescendo par exemple, que l'instrument n'a pas naturellement, sauf que, au clavecin, on pouvait superposer des plans sonores, comme à l'orgue, pour avoir des jeux très doux, ou tout à coup, une sorte de plénum très important. Donc, on commence à équiper les clavecins de ces adjuvants, qui en fait, ils cherchent à imiter le piano forté. On voit bien qu'on arrive au XIXe siècle, on n'a pas eu une vraie rupture, contrairement à ce qu'on a prétendu. On n'a pas par exemple abandonné brutalement nos vieux clavecins. modernisé, très progressivement. Et on se rend compte, maintenant qu'on a un regard beaucoup plus pointu et qu'on cherche beaucoup dans les archives, que même le clavecin, même s'il a été beaucoup détruit au moment de la Révolution, pendant tout le XIXe, il y a encore des gens qui en jouent dans des salons. Il y a encore des musiciens qui retournent au grand répertoire avec des œuvres qui pour eux sont les fondements. Alors ça peut être Bach, mais ça peut être aussi Couperin, par exemple. Les ruptures, elles sont en général relatives.

Rémi Campos (7:38)

Florence évoquait à l'instant la question des instruments qui est vraiment capitale pour cette question du jour, du retour à la musique ancienne. Il y a un autre élément matériel qui a été déterminant, c'est la question des partitions. On a aussi estimé que les partitions anciennes étaient pleines de signes mystérieux, cavalistiques, et que si on voulait retrouver à partir du XIXe siècle ces musiques disparues, les faire sonner à nouveau, il fallait s'équiper, c'est la même démarche, de nouvelles partitions. Et donc le mouvement de la musique ancienne, c'est aussi un grand mouvement éditorial qui a consisté à non seulement réimprimer des oeuvres anciennes dans les formats nouveaux, mais surtout à ajouter à ces partitions nouvelles tout ce que les musiciens, instrumentistes, chanteurs avaient oublié. C'est-à-dire ces signes qui paraissaient si mystérieux, on s'est mis à les restituer et à rajouter des notes supplémentaires pour permettre de les jouer aujourd'hui.

Xavier Mauduit (8:29)

Parce que ça va de pair, il faut la partition et il faut l'instrument, mais jouer une partition ancienne sur un instrument qui a évolué donne une musique différente. C'est ça qui nous intéresse aujourd'hui dans le cours de l'histoire, savoir comment retrouver la musique ancienne avec peut-être ce fantasme absolu de retrouver la manière précise que nos ancêtres ont pu entendre Mozart éventuellement ou d'autres compositeurs. C'est ça en fait le guide et on peut le dire que dès le XVIIIe siècle, à la fin du XVIIIe siècle, au XIXe siècle, il y a ce désir-là.

Rémi Campos (9:01)

Alors je dirais d'une autre manière, c'est une entreprise désespérée dès le départ. C'est-à-dire que tout le monde était quand même assez lucide et même encore aujourd'hui je crois sur le fait que Retrouver les musiques du passé telles qu'elles ont sonné, c'est un espèce de point de mire qui est très stimulant, qui a fait bouger beaucoup de choses dans le monde musical. Mais personne ne pourrait dire honnêtement qu'on arrivera un jour à les faire sonner comme elles étaient. Et il y a de toute façon un obstacle majeur qui est celui des auditeurs d'aujourd'hui qui n'ont plus rien à voir avec les auditeurs anciens. En revanche, les choses ont procédé, je crois, par étapes. C'est-à-dire qu'il y a eu un moment où on s'est contenté, en quelque sorte, de choses très approximatives parce qu'on devait faire face à des urgences. La première urgence était de, petit à petit, reconstituer un stock d'instruments qui ressemble le plus possible aux instruments du passé. Je parlais des partitions qu'on a dû rééditer. Et donc, dans les premières décennies du XIXe siècle, on avait, je pense, des restitutions qui étaient quand même très critiquables par rapport à ce qu'on fait aujourd'hui, bien sûr, et qui étaient, en revanche, une première étape absolument indispensable.

Xavier Mauduit (10:02)

Avec cette histoire qui est là, celle des musiques anciennes et cette impossibilité de conserver certaines matérialités. Les instruments, oui, les partitions, oui, mais on n'était pas là, on n'était pas là au moment où était jouée la musique et on était encore moins là au moment où le professeur donnait sa leçon.

Narrator/Host (10:19)

Monsieur, vous n'avez pas mal joué. Vous connaissez la position du corps. Votre jeu ne manque pas de sentiments. Votre archer bondit, votre main gauche saute comme un écureuil, il file comme une anguille sur les cordes. Vos ornements sont ingénieux et parfois charmants, mais je n'ai pas entendu de musique. Vous pourrez aider les gens qui dansent, vous pourrez accompagner les acteurs qui chantent sur scène. Ce que vous écrirez plaira, n'épouvantera jamais. Vous gagnerez votre vie. Votre vie sera entourée de musique, mais vous ne serez pas musicien. Avez-vous un cœur pour sentir? Avez-vous idée de ce à quoi peuvent servir les sons quand il ne s'agit plus de danser ni de réjouir les oreilles du roi? Cependant votre voix brisée m'a ému. Je vous garde pour votre douleur.

Xavier Mauduit (11:29)

Tous les matins du monde, le film d'Alain Corneau en 1991 avec Jean-Pierre Mariel. D'après le roman de Pascal Quignard, ici nous sommes au milieu du XVIIe siècle. C'est formidable le cinéma parce que ça nous offre cette chose complètement fantasmatique d'être là avec la parole qui, elle, disparaît toujours. Ce moment du cours de piano qui n'a pas lieu en réalité ici.

Rémi Campos (11:53)

Le film a rendu populaire la musique ancienne il y a pas mal d'années déjà. Il mettait le doigt dans beaucoup de scènes sur un élément qui est vraiment décisif pour la pratique musicale. C'est un art qui, plus que beaucoup d'autres, est immatériel. Les interprètes disparaissent, ils emportent avec eux des manières de faire, des manières de jouer, de chanter, qui sont jusqu'à l'avènement de l'enregistrement sonore qui était voué à la disparition totale. Or, ça a été une des grandes difficultés pour ceux qui ont voulu faire revenir la musique ancienne dans le présent. Il s'agissait de retrouver pas simplement des instruments ou des partitions, mais aussi des savoir-faire. Ces savoir-faire, en fait, ils étaient consignés dans des manuels, dans des traités de musique qui étaient assez nombreux pour les périodes anciennes et qui évidemment se sont multipliés au 19e et au 20e siècle. Et donc ça a été une des astuces les principales qu'on a trouvées pour pallier à l'absence d'enregistrement sonore, à savoir de se refaire soi-même élève et de lire ses méthodes avec application dans le plus grand détail, de circuler de la méthode imprimée à son propre instrument, à sa voix, et de redevenir un écolier de la musique au 19e ou encore plus au 20e siècle.

Xavier Mauduit (13:06)

Plonger trop, c'est intéressant d'entendre cela parce que ça signifie que disposer d'un instrument ancien et puis de la partition qui l'accompagne, ça ne suffit pas de loin, de très très loin pour essayer de retrouver ces musiques anciennes.

Florence Gétraud (13:19)

D'une part, mais d'autre part, on voit que ce très beau film qui a ému toute une génération de musiciens, et j'allais dire peut-être de gens qui aiment les lettres, parce que Pascal Quignard a beaucoup de talent, Je dois dire qu'aujourd'hui on découvre que M. de Saint-Colombes n'avait pas du tout le tempérament tel que l'a imaginé Pascal Quignard dans son beau livre et donc à plus forte raison dans le film. On a un jeune chercheur du conservatoire justement qui est violiste et qui est en train d'exhumer toutes les archives sur ce grand musicien. Et il fait le constat que c'est une toute autre personnalité. Donc voyez combien on réimagine en fait ces musiques à tout moment de l'histoire.

Xavier Mauduit (14:10)

Oui, avec cette évocation de Jean de Sainte-Colombe qui est un compositeur, c'est un personnage du XVIIe siècle, mais qui joue de la viol. La viol de gambe. Alors là, on a un instrument, par exemple, qui n'est pas mis en avant dans la hiérarchie des instruments à travers le temps. Et on connaît bien cette évolution avec l'instrument roi, phare, qui est le piano. On peut avoir un violon pas loin aussi. Mais il y a aussi cette hiérarchie selon les périodes de l'instrument favorisé. Ce qui signifie aussi que si l'instrument n'est plus là, plus utilisé, ou en tout cas, s'il y a moins de gens qui savent l'utiliser, ces compositeurs-là sont moins joués.

Florence Gétraud (14:46)

Alors je ne sais pas s'il y a une hiérarchie, mais en tout cas c'est vrai qu'on voit émerger des instruments, on peut dire prédominants, que sont de toute façon les claviers. Alors clavecin, orgue, parce qu'ils permettent l'harmonie, parce que c'est des instruments en fait qui peuvent presque résumer aussi un orchestre, si on peut le dire comme ça. Mais on a aussi des instruments qui, peut-être qu'on va, j'allais dire réamadouer, je ne sais pas si ce terme est correct, plus facilement, parce qu'il nous rappelle des instruments contemporains. Et vous citez la viol, on peut dire qu'effectivement, la viol étant au plan de sa corpulence, au plan de sa tenue, peut-être même partiellement de sa technique, fait penser au violoncelle. Donc, au XIXe siècle, beaucoup de musiciens qui pratiquaient le violoncelle se sont intéressés tout à coup à ce qui prétendait être l'ancêtre, c'est-à-dire la viol, la base de viol. C'est un peu comme ça qu'on a d'ailleurs choisi de rendre hommage à un violoncelliste de Redon, Auguste Tolbec, qui était un personnage bizarre au XIXe siècle. Il était à la fois violoncelliste, professeur de violoncelle, compositeur, amateur d'instruments anciens, constructeur d'instruments anciens. Et en 2019, on a voulu marquer son centenaire. C'est comme ça qu'on a pris le parti très, on peut dire, presque un peu hardi, de dire, voilà, notre chronologie, ça va être 1880, parce que c'est le début où ce personnage se fait beaucoup connaître.

Xavier Mauduit (16:23)

Le son des musiques anciennes 1880-1980, imaginé, fabriqué, partagé, s'est publié aux presses universitaires de Rennes avec des noms aussi. C'est une histoire, comme toujours, une histoire incarnée. On l'oublie souvent mais la musique, ce sont des gens avec des stratégies sociales aussi. Et notamment parmi ces personnes, il y a Auguste Tolbec. ... ... ... ... ... ... ... ... Auguste Tolbec, la marche des mousquetaires. Ici, nous avons quelque chose... Alors, j'en sais trop, je dois le dire, je

Florence Gétraud (19:41)

ne le connais pas, Auguste Tolbec. C'est inquiétant?

Xavier Mauduit (19:44)

Je crois que c'est tout à fait normal. Bon, vous me rassurez. Vous ne le connaissiez pas? Attendez, il

Florence Gétraud (19:48)

faut nous le présenter. Qui est Auguste Tolbec? Alors, comme je vous le disais, en fait, c'est un musicien qui était à la fois un violoncelliste, on peut dire, au départ, tout à fait normal,

Xavier Mauduit (19:58)

qui a fait ses classes au conservatoire de Paris, Oui, c'est un homme du

Florence Gétraud (20:02)

XIXe siècle, de la fin du XIXe siècle. En fait, il est né en 1830, et il meurt en 1919. Tolbec, il a été beaucoup étudié par Alban Framboisier, qui est un de nos co-auteurs du livre, et il se trouve qu'on a eu une chance incroyable, c'est que Christophe Coin, qui est violoncelliste et violiste, qui enseigne dans ce même conservatoire aujourd'hui, et à Bâle, a eu tout à coup un grand intérêt pour cet Auguste Tolbec. il a relevé le défi de remettre en vibration une viole qui est conservée bizarrement à New York. Vous allez me dire pourquoi New York? Parce que cet Auguste Tolbec, après avoir enseigné à Marseille, être revenu à Paris sans avoir grand succès, s'est retiré à New York dans ce qui s'appelle le Fort Foucault, qui était une espèce de petit château 19e,

Xavier Mauduit (20:58)

et il a construit des répliques d'instruments anciens. On a un personnage ici qui est intéressant avec Tolbec qui fait partie de toutes ces figures qu'on croise au XIXe siècle qui ont un intérêt particulier pour les musiques anciennes. Et je le rappelle, lui, il est luthier, donc c'est très intéressant aussi cet intérêt-là, luthier et compositeur. C'est effectivement une

Rémi Campos (21:18)

interprétation de Christophe Coin qu'on vient d'entendre ici. Ces figures-là ont pour point commun entre elles de s'occuper de beaucoup de choses très différentes. On a là à faire un luthier qui était aussi un interprète, qui constitue une collection d'instruments. On croise aussi beaucoup de musiciens qui se font éditeurs de musique. de musique ancienne et qui constitue des collections extrêmement importantes. Parmi les plus célèbres, il y a le couple Farinque qui était marié à la ville et se produisait sur scène chacune comme pianiste et qui vont se lancer dans une immense entreprise qui s'appelle l'entreprise éditoriale qui a été intitulée par eux le Trésor des pianistes et qui est une anthologie de partitions largement oubliées. Il y a la figure de Louis Diemer à la fin du XIXe siècle, qui est professeur au conservatoire de Paris, un des plus grands pianistes de son temps, et qui se trouve promouvoir le jeu au clavecin, les instruments anciens. Donc on le voit, c'est des gens qui ont très souvent un pied dans la vie musicale contemporaine et qui, au titre de passion de violon d'ingres, se prennent de l'affection pour les musiques du passé et y consacrent souvent

Xavier Mauduit (22:28)

beaucoup de leur temps et de leur argent. et de leur espace aussi. Parce que Flangetro, vous nous disiez, il y a aussi cet esprit de collection qui

Florence Gétraud (22:34)

est important. Il faut accumuler les instruments anciens. Oui, alors c'est le cas. Cet Auguste Tolbec, il est aussi passé à la postérité parce qu'il a réuni une collection d'instruments anciens. qu'il n'a d'ailleurs pas réussi à vendre au conservatoire de Paris, qui était pourtant doté d'un musée. Il s'est en fait entendu très bien avec Maillon, un autre grand personnage du 19e siècle, qui lui-même est à l'origine du musée instrumental de Bruxelles. Donc vous voyez, c'est une espèce aussi de réseau européen à tous ces gens. Ils s'écrivent, on a conservé leurs correspondances, qui est passionnante, parce qu'il cherche des éléments sur telle ou telle question et il demande conseil aux autres. Vous voyez, il y a une sorte d'entraide en fait, on peut dire, de savants, curieux, collectionneurs. Et par exemple, Tolbec, il est en plus compositeur. C'est un ami de Saint-Saëns. Donc il a laissé, à partir de 1862, un certain nombre de compositions. Et moi, quand j'écoute ces Mousquetaires, je ne peux pas m'empêcher de penser aux Trois Mousquetaires, qui est paru en 1944, vous voyez? Donc c'est tout un imaginaire, en fait, de ce qu'étaient tous ces gens à l'époque de Richelieu, et on le retrouve jusque dans cette espèce d'effet fanfare. On a l'impression qu'on entend des fanfares de l'époque de Lully, en fait, un peu plus tardive. C'est un mix avec beaucoup d'erreurs chronologiques, on pourrait presque dire aussi de mélanges, de fautes de goût, de choses qu'on ne sait pas faire. Tolbec jouait finalement avec une technique de violoncelliste, ça viole au départ. Puis après il a lu les traités, il a compris comment il fallait ornementer. C'est aussi

Xavier Mauduit (24:19)

un travail sur la durée, qui est progressif. Avec ici cette recherche des musiques anciennes, on est à ce moment 19e siècle, il y a l'idée de collection, il y a, et vous venez de l'évoquer à travers la littérature qui dans le même temps produit énormément de romans qui se passent dans des temps anciens, il y a processus. On voit bien que ça demande une démarche particulière parce que dans un premier temps, j'ai l'impression, vous allez me corriger si je dis une bêtise, la musique ancienne reconstituée n'est pas tellement la musique ancienne au plus proche de ce qu'elle était mais plutôt telle qu'on l'imaginait au 19e siècle.

Florence Gétraud (24:52)

C'est un petit peu ce moyen-âge fantasmé parfois. En fait, je pense qu'il faut faire des cas d'études. En regardant de près, au moment d'un colloque qui portait sur Wanda Landowska, une grande dame du clavecin, cette fois au XXe siècle, on m'avait commandé une étude sur... les prédécesseurs de Wanda Landowska en France. Et on s'aperçoit que, par exemple, le couple Farinque, dans son Trésor des pianistes, est énormément respectueux, justement, de ces signes, ces agréments, ces ornements dont parlait donc Rémy, et qui, en fait, pour eux, ne doivent pas être réécrits. Ils sont beaucoup plus respectueux que Louis Diemer plus tard. Là encore, je crois que plus on avance dans la connaissance de ces personnalités, on s'aperçoit qu'il y a des différences d'approche, des façons de concevoir le respect justement de la source, donc là en l'occurrence de la partition, qui peut varier beaucoup. Et donc ça va se ressentir aussi après dans leur, j'allais dire, leur

Rémi Campos (26:03)

façon de restituer et donc de jouer, forcément. Il faut avoir en tête que ces projets de s'approcher des musiques du passé en retrouvant des instruments qui étaient inusités, en essayant de mieux comprendre comment on lisait des partitions, comment on faisait des gestes musicaux, ce projet-là était en fait assez perturbé par la présence du passé dans toutes sortes d'endroits que les salles de concert ou les ateliers des érudits. A l'opéra en particulier, on représentait des pièces avec des sujets médiévaux, des histoires qui se passaient au XVIIIe, au XVIIIe siècle. Et dans ces ouvrages, très souvent, les compositeurs glissaient des morceaux musicaux qui étaient censés rappeler la couleur locale de l'action. Et donc on trouve des balades médiévales dans des pièces qui se passent au Moyen-Âge. Beaucoup, beaucoup de fausses danses anciennes, des gavottes, des menuets dans des pièces, des opéras comiques, des opéras qui se passent au XVIIe, au XVIIIe siècle. Et donc cet univers sonore qui était largement fantasmé mais pas forcément non plus très très loin de ce qui avait pu se passer dans des époques anciennes, constituait une espèce de nuage sonore dans lequel les gens baignaient et qui n'était pas toujours concordant avec les

Xavier Mauduit (27:16)

projets plus érudits, plus sérieux dont parle Florence. Et puis dans ce nuage, dans cette évocation du Moyen-Âge, et vous avez raison de le dire Rémi Campos, parfois c'est pas complètement idiot, tout n'est pas à jeter, il y a ce mouvement-là, on le voit bien, dans

Florence Gétraud (27:30)

ce

Rémi Campos (27:30)

nuage-là, il

Xavier Mauduit (27:31)

y

Florence Gétraud (27:31)

a le

Xavier Mauduit (27:31)

moment

Rémi Campos (27:31)

Mendelssohn. ... ... ... Sous-titrage Société

Xavier Mauduit (28:59)

Radio-Canada C'est pas possible. Sous-titres réalisés para la communauté d'Amara.org Sous-titres Jean-Sébastien Bach, le compositeur bien sûr. Félix Mendelssohn, c'est l'arrangeur ici. Tiens, petite temporalité d'écart. Le chef d'orchestre, c'est Christopher réalisés para la communauté d'Amara.org Jackson. Et ici, nous avons au Bach Festival Orchestra, le chœur Bach de Bethléem. Florence Getro, intéressant. Jean-Sébastien Bach, repris par Mendelssohn dans les années 1820, la toute fin des années 1820. C'est

Florence Gétraud (31:01)

comme ça qu'on doit le comprendre en fait. Mendelssohn redécouvre Bach. Oui, en fait c'est un grand moment justement au XIXe siècle de nouvel intérêt pour Jean-Sébastien Bach. Quand on lit les quelques ouvrages qui sont sur la musique ancienne, qui ont été écrits il y a 20 ans, c'est toujours le point de départ où on dit voilà, à partir de le moment où on a ressuscité les œuvres de Bach grâce à Mendelssohn en 1830, c'est le début de la musique ancienne. En fait, ce qui est très curieux, c'est que vous voyez que ce qu'on vient d'entendre, c'est parce que les éditions Behrenreiter, qui sont extrêmement fameuses pour la musique ancienne et qui sont une maison historiquement très importante, eh bien vient de rééditer la version, vous avez utilisé le terme d'arrangeur. Bon, nous on ne dit pas trop ça dans notre milieu, mais... En tout cas, ils ont repris des éléments qui avaient servi à Mendelssohn pour restituer ces œuvres de Bach et voilà qu'il les publie aujourd'hui, vous vous rendez compte? Ça veut dire qu'on en est à exhumer l'histoire de l'histoire en quelque sorte, vous voyez? Et alors moi, mon interrogation, parce que je ne connaissais pas ce nouvel enregistrement par l'orchestre de Bethléem, ma question c'est Qu'est-ce qu'ils jouent comme instrument? Et qu'est-ce qu'ils ont comme technique de jeu? Parce que bon, en 1830, on n'avait par exemple pas encore les flûtes bœum, on avait des flûtes pleines de clés, on avait des corps à tons de rechange, mais pas des corps ni naturels, ni à pistons, vous voyez? Donc on est en plein dans une époque charnière. Et franchement, j'aimerais bien lire à la fois l'édition Berenreiter, toute récente, qui met une restitution d'un moment d'histoire, en quelque sorte, et savoir comment le chef d'orchestre a pris ses décisions. Est-ce que les musiciens jouent avec des viols ou pas

Xavier Mauduit (33:04)

des viols? Vous voyez, ça pose plein de questions en fait. C'est ça qui donne ce chant disciplinaire passionnant, parce que ça avance sans cesse. Moi, il y a quelque chose qui m'étonne ici quand on dit Mendelssohn redécouvre en 1830 Jean-Sébastien Bach Un homme du 18ème, c'est-à-dire, c'est pas si vieux. C'est vraiment étonnant et on comprend le sens que prend cette expression de musiques anciennes. Et c'est ce que l'on disait, le contemporain effaçait très vite ce qui s'était passé quelques dizaines d'années

Rémi Campos (33:34)

auparavant. C'est toute la question de l'histoire aussi de la musique. En revanche, Mendelssohn, lui, s'est inscrit dans la longue durée, puisqu'on pourrait dire que c'est l'arbre qui a longtemps caché la forêt. C'est une entreprise qui a connu beaucoup d'échos à travers toute l'Europe et qui ensuite a été beaucoup répétée, colportée, célébrée. Ce disque en est un exemple dans les deux siècles qu'on suivit. Chaque pays, en fait, en Europe, à partir de ce moment-là, va essayer de mettre en avant des compositeurs nationaux du passé. qu'il s'agit de réévaluer, d'ériger en monument. Dans la chronologie française, on pourrait dire que le grand moment équivalent arrive bien plus tard, c'est celui qui va être consacré à Rameau, lorsque, à la toute fin du XIXe siècle, à l'initiative de Saint-Saëns et des éditions Durand, Une grande édition complète des œuvres de Rameau va être entreprise, qui d'ailleurs va mobiliser beaucoup de compositeurs français qui vont être impliqués dans la relecture, dans l'arrangement des partitions. Et puis on va avoir toute une vague de créations au début du XXe siècle, en particulier à l'Opéra de Paris qui va reprendre Hippolyte et Arici. Et donc Mendelssohn, c'est à la fois un moment inaugural, c'est le lancement d'une compétition entre les nations européennes pour revenir au passé, mais c'est aussi cet arbre qui cache la forêt puisque l'essentiel ne s'était pas passé sur les grandes scènes lyriques et s'était plutôt déroulé dans les appartements où beaucoup, beaucoup, beaucoup de pianistes à travers l'Europe ont d'abord eu contact avec les anciennes pièces

Xavier Mauduit (35:08)

de clavecin et qu'ils ont commencé à jouer sur leurs pianos. Oui, parce que c'est vraiment ça toute la question de redécouvrir les musiques anciennes. C'est très bien de les redécouvrir au sens d'y porter intérêt. Pourquoi pas d'aller rechercher les partitions et de se dire on

Florence Gétraud (35:21)

va

Xavier Mauduit (35:22)

les jouer, mais dès lors les jouer sur quel instrument? Ici nous avons une interprétation de Jean-Philippe Rameau en 1917, d'où le vieil enregistrement, Cédouard Isler au piano, le rappel des oiseaux et tambourins de Rameau, Rameau au

Rémi Campos (35:56)

piano. Est-ce que ça fait quelque chose qui sonne bien ça? Ça fait ce qu'on veut que ça sonne. Tout dépend du talent de l'interprète. Il y a pas mal d'années, il y a une vingtaine d'années, Joël-Marie Foké et Antoine Aignan avaient consacré un livre à ce qu'ils avaient appelé la grandeur de Bach, qui consistait à essayer de comprendre comment, dans le premier siècle de cet engouement pour les musiques du passé, ces musiques avaient réellement sonné. Donc, on a parlé à l'instant de Mendelssohn, qui avait adapté pour un orchestre moderne une grande passion de Bach. Mais le quotidien des musiciens au XIXe siècle, c'est d'entendre les musiques de clavier rejouées au piano. Et c'est par ce filtre-là, ce qu'avait montré Fauké et Aignan, qui n'était pas quelque chose à dénigrer, mais au contraire qui avait été la porte d'entrée, la condition indispensable pour pouvoir renouer avec, non

Xavier Mauduit (36:48)

pas le son ancien, mais du moins les œuvres du passé. Oui parce que c'est vraiment ça, retrouver les instruments anciens, c'est pas simple aussi, parce que retrouver un instrument c'est une chose, savoir trouver quelqu'un qui sait le réparer parce qu'il a traversé le temps et puis il faut le remettre en état, puis savoir l'utiliser, ça nécessite vraiment plusieurs approches ici pour reconstituer une oeuvre du passé et essayer de jouer ses compositeurs sur les instruments qui avaient été

Florence Gétraud (37:15)

pensés pour cette musique-là, éviter systématiquement le piano. C'est dur, hein? En fait, je pense qu'il y a eu par exemple, j'allais dire, des têtes de chercheuses intéressantes qui étaient les organistes. Pourquoi? Les organistes ont des instruments qui évoluent dans le temps, conservent presque tous des parties, on peut dire, de leur corps sonore parfois très ancien. Il y a une sorte d'accumulation, de superposition, d'intégration, de mélange de périodes différentes à l'intérieur d'un même instrument. Et moi je pense par exemple à Boéli, qui est un immense organiste et aussi compositeur du XIXe siècle en France, qui a redécouvert Bach. Et il y a eu tout ce mouvement, en fait, de remise en vie, on peut dire. Donc, effectivement, il y a des instruments qui se prêtent assez bien, et j'allais dire naturellement. Mais pour ce qui est des clavecins, en fait, on constate que Contrairement à l'idée un peu préconçue qu'on a eu longtemps d'une disparition totale, c'est pas aussi vrai que ça. On regardait dans certains salons, on peut dire à la fois l'admiration pour le beau mobilier, mais certains des musiciens continuaient à les jouer de manière discrète, évidemment pas dans des salles de concert, évidemment pas publiquement, que dans des cercles très restreints. Et il faut attendre une chose que je trouve très symptomatique, c'est le phénomène des expositions universelles. La première internationale est en 51 à Londres, ensuite à Paris en 55, et c'est en 1878 qu'au moment de cette expo industrielle, les organisateurs décident de faire ce qu'ils appellent une expo rétrospective. Qu'est-ce que c'est? Une expo rétrospective qui deviendra en 89, toujours à Paris, l'exposition introspective du travail et des arts. C'est une façon de prendre des objets du passé, de les exposer et de les expliquer comme on pouvait. Et tout à coup, en 1989, Eh bien, les organisateurs disent, en plus de notre expo rétrospective, on va faire des concerts de musique ancienne. C'est incroyable. Et on se met à jouer à la fois quelques spécimens de clavecin très anciens, qu'on a, comme vous disiez, on peut presque dire bidouillés, parce que leur toucher était si léger qu'on a mis du plomb dans chaque sotero et dans les touches, pour que les pianistes ne soient pas trop effrayés de la légèreté de ces claviers. Et dans le même temps, on a effectivement joué des répertoires complètement inconnus du grand public. Donc c'est quand même un phénomène très intéressant et qui vient de ce mouvement de connaissance qui est

Rémi Campos (40:08)

parallèle à la magnificence de l'industrie. En contraste en quelque sorte. Florence a évoqué les organismes qui ont été pionniers. Effectivement, le monde de l'Église, c'est un des endroits où se passent beaucoup de choses pour la redécouverte de ces musiques anciennes. D'une part, parce que le plein chant, je l'ai dit au début de l'émission, est le lien vivant avec la réalité historique la plus lointaine qui soit, c'est-à-dire des musiques qui remontent à un Moyen Âge, qui se perdent dans le flou et dont on entend ses chants monodiques régulièrement à l'église. Et donc ce répertoire-là va faire lui aussi l'objet d'un travail systématique, archéologique, pour essayer de revenir à ses sources et de produire dans le même esprit que ce qu'on a expliqué pour toutes sortes de secteurs de la musique ancienne, la musique instrumentale, la musique vocale. On va s'efforcer de retrouver par les outils de l'érudition ce plein champ médiéval tel qu'il aurait sonné dans ses origines. Cette entreprise va occuper tout le siècle, elle va susciter des disputes infinies. Les questions liturgiques sont souvent des questions délicates. qui crispe beaucoup de personnes, et elle va connaître une solution uniquement au début du XXe siècle, quand le pape va s'en mêler en promouvant un moto proprio qui va décréter en 1903 qu'il existe désormais une musique du passé de l'Église retrouvée, qui est d'une part celle que les moines de Solème, pas si loin que ça de Paris, ont réinventée dans leur laboratoire, où ils ont collecté des manuscrits et fait tout un travail d'érudition, Et par ailleurs, ce mutu proprio, ce texte de l'Église, va donner pour modèle pour la musique vocale, la musique palestrinienne, c'est-à-dire toute cette musique de la Renaissance, que l'on a aussi redécouverte tout au long du XIXe siècle. Et donc on sera, au début du XXe siècle, avec un nouvel état

Xavier Mauduit (42:10)

de la musique de l'Église, très ancré dans un passé lointain. Et on entend mieux à ce que nous disait Florence G3 avec, à la fin du XIXe siècle, cet intérêt sur ces musiques anciennes qui s'accompagnent d'autres choses, avez-vous dit? Mais cette autre chose, c'est aussi l'histoire de la musique. Parce que c'est toujours étonnant de penser à ça, mais l'histoire de la musique n'est pas quelque chose qui paraissait comme une évidence au moment de se mettre devant un instrument. Rémi Campo,

Rémi Campos (42:36)

vous êtes professeur d'histoire de la musique au Conservatoire de Paris. Et successeur de tant d'autres. du Coudray, 1878. Cet enseignement, il arrive relativement tard au conservatoire de Paris, même s'il est pionnier en Europe. La classe est créée en 1871, après 20 années de propositions et de débats. Ce qui est paradoxal, c'est que les musiques dont on parle, en fait, on n'en connaissait pas l'histoire. Elle n'était pas écrite parce que la matière historique qui intéressait plutôt le grand public, c'était la matière biographique. Et donc, pendant très longtemps, dans la première moitié du XIXe siècle. Ce qu'on a privilégié, c'était les écritures de vie de compositeurs. Et d'ailleurs, très souvent, celle qui rencontrait le plus de succès, c'était celle de compositeurs qui étaient morts récemment, celle de Mozart, de Beethoven ou d'autres. Et on est frappé, quand on ouvre la presse de cette époque, la presse musicale, de voir que ce qui intéresse surtout le public, ce qu'on lui propose, ce sont des biographies de chanteuses et de chanteurs, surtout de chanteuses, avec un goût prononcé pour les chanteuses du 18e siècle et

Xavier Mauduit (43:41)

tout le parfum de soufre qui entourait ses existences, ses artistiques. Oui, puis avec des femmes invisibilisées dans cette histoire-là, on le voit bien parce que les compositrices étaient très présentes. Est-ce qu'on voit cette évolution d'ailleurs apparaître sur le

Rémi Campos (43:55)

regard porté vers les compositeurs du passé? On oublie les compositrices. Alors, ça dépend des répertoires. Les pièces de Jacques et de Laguerre ont été rééditées comme d'autres dans le courant du 19e siècle. Je ne pense pas que les femmes compositrices anciennes aient bénéficié d'un ostracisme particulier. Disons qu'on se préoccupait peu d'elles en général dans le présent. Et

Xavier Mauduit (44:17)

du coup, celles du passé ont été emportées dans ce désintérêt-là. Et puis il y a le couple Farenc-Louise notamment qui, alors là, a joué un rôle aussi important dans cette histoire. C'est très beau à voir parce que, et là aussi je voudrais que vous me corrigiez si je dis une bêtise, mais on sent bien que le kélapsin, instrument de salon, peut être associé à un monde féminin, tandis que le piano, l'instrument de concert, est beaucoup plus lourd, beaucoup plus massif, peut être un instrument masculin. Est-ce qu'on voit apparaître ça, pour le dire autrement, un intérêt? féminin pour le clavecin, en

Florence Gétraud (44:49)

tout cas la redécouverte du clavecin, quand d'autres s'en moquent complètement. Disons que pour le XVIIIe siècle, c'est indéniablement un instrument très féminin. A la fois, on peut dire, les personnes qui en jouent sont très souvent des femmes, des très grandes musiciennes. On peut dire aussi que les images de la musique nous en donnent des portraits extraordinaires. On peut dire qu'elles sont souvent d'ailleurs les épouses de compositeurs ou de personnes importantes à l'opéra. Au XIXe siècle, il y a par exemple Marie-Pierre Launay qui en 1841 se produit et joue du clavecin effectivement dans des cercles. Moi je pense qu'il ne faut pas non plus qu'on projette nos obsessions actuelles sur la question de la féminité. On a ce très beau livre de Florence Launay sur les femmes compositrices, mais pour autant, je pense qu'il y avait aussi beaucoup d'hommes clapsonistes, et il n'y a qu'à voir tous ces professeurs de piano du conservatoire, Donc je ne crois pas que ce soit un

Rémi Campos (46:01)

élément crucial, en tout cas dans notre paysage des musiques anciennes. En revanche, ces instruments ont été associés à d'autres populations de façon étroite. Ce sont ces aristocrates, échoués de la Révolution française, qui ont continué à tenir salon tout au long du XIXe siècle et encore largement dans la première moitié du XXe, et qui, eux, se sont pour beaucoup passionnés pour les musiques du passé. Il est significatif que parmi les deux grandes entreprises de résurrection de la musique chorale ancienne, on trouve à l'initiative de la première le Prince de la Moscova, qui va réunir autour de lui dans les années 1840 tout un aréopage de personnalités du Faubourg Saint-Germain, le lieu où se concentrait la vieille aristocratie française, et que par ailleurs, à la fin du siècle, dans les chanteurs de Saint-Gervais. qui est une société chorale créée par Charles Borde, fondateur de la Scola Cantorum, une école qui elle-même s'ancre, vous entendez le nom, dans un Moyen-Âge lointain, dans ces chanteurs de Saint-Gervais qui jouent toutes les semaines, qui jouent et qui chantent surtout dans l'église de Saint-Gervais à Paris, de la musique du passé. On

Xavier Mauduit (47:13)

trouve énormément de ces aristocrates de la rive gauche de Paris. Et dans cette histoire-là, il

Francis Poulenc (archive) (47:18)

y a une pianiste nommée Vanda que nous présente Francis Poulenc. Chers auditeurs, je professe depuis toujours un véritable culte pour cette prodigieuse artiste dont l'influence sur ma propre musique a été grande. C'est grâce à elle, et pour elle en effet, que j'ai composé voici tout juste 20 ans mon concert champêtre pour clavecin et orchestre. Cette fée, en réveillant la musique française de clavecin, qui, telle la belle au bois dormant, sommeillait depuis deux siècles, m'a donné tout à coup le désir d'écrire à mon tour pour cet instrument si injustement décrié. On sait combien j'aime le piano. Eh bien, il m'est pourtant arrivé de le maudire lorsqu'il défigure Bach, Scarlatti ou Couperin. Du sèche scandalisé beaucoup d'auditeurs, je n'hésiterai pas à vous dire que Bach au piano me rase. Vous voyez que je n'y vais pas par quatre chemins. De ces sublimes contrepoints perdus dans le halo des pédales, je ne retiens qu'une suite de notes monotones débitées dans un tempo mécanique. Et je ne parle ici que des oeuvres originales pour clavecin. Par contre, je resterai des heures et des heures à écouter Landowska jouer Bach sur le clavecin. En effet, sur le clavecin, tout s'éclaire. On suit le dessin de chaque ligne. Le moindre accent devient persuasif. Toute la vie de Landowska, dès son jeune âge,

Xavier Mauduit (48:42)

a été consacrée à cette résurrection de la musique de clavecin. Francis Poulenc, très drôle, qui évoquait Wanda Landowska.

Florence Gétraud (49:19)

Nous étions en 1948 avec cet archive. Qui est Wanda Landowska? Je vais vous en parler, mais je voudrais déjà dire que ce témoignage est magnifique. Il nous plonge dans une nouvelle atmosphère aussi. On sait qu'en fait, Wanda Lodowska, qui est une Polonaise au départ, qui apprend le métier notamment à Berlin, arrive en fait, après une tournée aux Etats-Unis en 1923, s'installe à Saint-Leu-La-Forêt en 1925. Ce qu'on vient d'entendre, là, les quelques notes, en fait, sont jouées sur ce qu'elle a réussi à faire construire par la maison Pléiel, qui est un de nos fleurons de la facture des pianos. Voilà que, à partir de la toute fin du XIXe siècle, cette grande firme, comme la firme est rare d'ailleurs, Voyant qu'il y avait un potentiel marché pour des clavecins à la nouvelle façon, se met à construire, on peut dire, des pseudo clavecins, je dirais, qui ne sont pas du tout construits selon les proportions, les techniques, avec les matériaux d'époque. mais qui sont très inspirés de la facture de piano qui, en cette fin du XIXe siècle, était très solide, très costaud, avec une puissance, des cadres métalliques, enfin une rigidité qui n'avait plus rien à voir avec les clavecins de l'Ancien Régime. Donc ces nouveaux instruments, très lourds, avec un toucher très différent, vont être utilisés par Vandalandowska, qui va susciter des oeuvres de Manuel de Fallia, par exemple, le fameux concerto qui est écrit en 1926, de Poulenc, et donc on voit que c'est aussi un nouveau répertoire. Alors, Vandalandowska a été une immense pédagogue, Je pense qu'elle a formé, d'abord, je ne sais pas, je le pense, elle a formé de très grands musiciens. Et il se trouve que, naturellement, étant juive, elle a été spoliée par les nazis. Toute sa collection d'instruments anciens, parce qu'elle avait aussi des instruments anciens, a été saisie. C'est un destin compliqué qui est très bien retracé dans les archives diplomatiques parisiennes. Et en tout cas, ce qu'il faut dire, c'est qu'après une période, on peut dire dans les années 1970-1990, où on avait l'expression horrible qui disait ces clavecins ferraillent, Van Halen dans ce cas est inaudible, et bien maintenant, il y a un retour dans la jeune génération de brillants clavecinistes que nous avons en France, un intérêt pour ces fameux clavecins Pleyel et Erard, pour ces répertoires de Faya et de Poulenc et que donc, comme vous le voyez, l'histoire est toujours en marche et qu'on est en train de redécouvrir et de, on peut dire, favoriser. Vandalandovska a eu droit à un très beau colloque organisé par Jean-Jacques Heigldinger qui, il faut le rappeler, est un des plus éminents spécialistes de Chopin. et c'est lui qui a souhaité faire ce colloque sur Vandalandovska. Donc ça montre son importance

Rémi Campos (52:44)

aujourd'hui et en tout cas depuis le début du XXe siècle. Ce que disait Poulenc est extrêmement intéressant parce qu'il pointait, il est toujours très intelligent Poulenc quand il parle, il pointait un des coeurs de ce qu'on discute aujourd'hui à savoir que, vous vous rappelez, il nous dit quand j'entends Bach habituellement finalement je m'ennuie à mourir mais quand je l'entends sur un instrument ancien, c'est relatif, Florence vient de l'expliquer, et joué par une claveciniste, c'est aussi relatif. Elle avait d'abord été une pianiste avant de le devenir. Tout d'un coup, cette musique-là est différente et elle me séduit, je peux m'immerger en elle. C'est tout le paradoxe de ce qu'on discute. de celui d'un rafraîchissement, en quelque sorte, de partitions qu'on avait fini par entendre régulièrement, comme la musique de Bach qui était travaillée par tous les pianistes et qu'on entendait au concert depuis déjà plusieurs décennies, et qui tout à coup, parce qu'elle est déplacée vers des instruments nouveaux, même s'ils sont anciens, et joués d'une manière

Xavier Mauduit (53:45)

inouïe, tout d'un coup se met à prendre une saveur particulière. Personne ne vous en voudra, nous en voudra de ne pas citer tout le monde et de ne pas construire cette histoire complètement au sens où elle est encore en cours. C'est ça qui est passionnant qu'il s'agisse d'Arnaud Cour jusqu'à Laurence et Gilbert aujourd'hui. Il y a tant d'hommes et de femmes qui ont cherché comment redonner un sens à ces musiques anciennes. Et c'est en ça qu'on voit, avec tout ce que vous nous avez dit, toutes ces pistes. Parce que c'est ça, ça n'arrête jamais. Qu'il s'agisse des instruments, des partitions, de la manière de faire sonner ces instruments, de la manière d'être, et peut-être jusqu'aux

Rémi Campos (54:23)

salles elles-mêmes, il y a mille paramètres qui rentrent en compte. On a connu depuis les années 90 une institutionnalisation de la musique ancienne qui a beaucoup fait discuter voire fait grincer des dents dans le milieu puisque ce milieu, ce monde de la musique ancienne s'était construit à partir des années 60 et surtout 70 sur l'idée d'une musique alternative avec des gens qui inventaient des formes de concerts qui n'existaient pas. qui eux-mêmes travaillaient d'une autre manière, puisqu'ils faisaient de la musique en allant d'abord en bibliothèque, ce qui était tout à fait inattendu pour des musiciens. Et donc ce monde alternatif a connu cette phase d'institutionnalisation à partir du moment où on s'est mis à créer des départements de musique ancienne dans les conservatoires. Évidemment, beaucoup de gens ont estimé qu'on allait perdre l'élan initial et sa liberté. Alors ça a des avantages et des inconvénients évidemment. On a, Florence l'a évoqué, des générations désormais de gens formés au plus haut niveau et c'est vraiment un atout pour le monde du concert. Mais il reste, il me semble, beaucoup de territoires encore à explorer. Je prendrai deux exemples. La question des salles que vous évoquez, de leur acoustique, n'est pas toujours traitée systématiquement. On a tendance à donner la musique ancienne dans des configurations qui sont celles du concert symphonique, comme on entendrait à la maison de la radio. dans un rapport très frontal, face à face, entre les musiciens et les auditeurs. Et l'autre point qui mériterait, et là il y a vraiment très peu de travaux encore sur le sujet, ou de tentatives même concrètes, c'est la question de la manière dont on écoute ces musiques,

Xavier Mauduit (55:53)

qui n'avaient strictement rien à voir avec celles qu'on pratique aujourd'hui. Et puis, il y a à côté de cette formation, vous venez de l'évoquer dans le conservatoire, quelque chose d'institutionnel, cet engouement populaire. Il y a des festivals, on le sait bien, quand Tomundi, le salon des musiques anciennes et traditionnelles à Gennevilliers, c'est à côté de Paris, mais ailleurs encore, il y en a plein. Cet

Florence Gétraud (56:12)

engouement, vous le ressentez aussi, cet intérêt pour les musiques anciennes? C'est un fait de société même, je dirais. Alors, vous allez me dire, dans la proportion des musiques classiques, qui est tellement minime maintenant, si on regarde l'industrie de la musique produite et diffusée, c'est microscopique, mais malgré tout, C'est un développement incroyable, effectivement au plan pédagogique aussi, au plan des festivals. Il y a des niches comme ça qui continuent à beaucoup prospérer et je voudrais parler aussi d'initiatives. On parle de l'enseignement par exemple dans les conservatoires. Les classes de clavecin ont proliféré. Il y a une association qui s'appelle Clavecin en France. Qu'est-ce qu'elle fait? Elle fait maintenant ce que faisait il y a 30 ans le musée de la musique en promouvant la construction de facsimilés pour préserver mieux les originaux. Et bien maintenant, c'est les associations qui prennent le relais et qui se mettent à faire des facsimilés, par exemple du clavecin le plus ancien conservé au musée dit soudain. et de faire un fac similé qui circule dans toute la France, dans les conservatoires. Est-ce que ce n'est pas exceptionnel, cette activité? Et c'est des enfants qui, souvent, débutent au clavecin et pas au piano. Donc, malgré tout, on peut dire

Xavier Mauduit (57:29)

qu'il y a une diffusion et un intérêt qui est frappant. Et bien cet intérêt, vous nous le transmettez. On a envie d'aller écouter de la musique ancienne. Merci vivement à vous, Florence Letreau. Et je rappelle, Leçons des musiques anciennes 1880-1980 aux presses universitaires de Rennes. Et merci Rémi Campos avec un piano français, technique du jeu Perlé qui arrive là, bientôt. Merci beaucoup. Dernier mot pour qui? Pierre Boulez. Il vaut mieux, je crois, considérer l'œuvre des compositeurs qui nous ont précédés, non pas avec une optique actuelle de ce qu'ils auraient pu faire, mais en constatant les acquisitions qui sont tournées vers l'avenir, en faisant la part de ce que l'actualité de leur époque ne pouvait pas leur suggérer. C'était le cours de l'histoire sur France Culture, une émission réalisée par Thomas Beaud avec aujourd'hui les techniques Grégory Wallon. Émission préparée par Jeanne Coppet, Jeanne Delecroix, Raphaël Laloume, Maël-Vincent Randonnier et Maïwenn Giziou. Le cours de l'histoire est à écouter,