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Le Cours de l'histoire
Patrimoine, histoire d'un défi municipal : Des gestes et des outils, exposer le monde paysan
00:58:56
Des gestes et des outils, exposer le monde paysan
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Radio Host
France Culture. Le cours de l'histoire.
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Xavier Mauduit
Xavier Mauduit.
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Narrator/Documentary Voice
À cheval sur la Lozère et la Veyron, le plateau de l'Aubrac. Altitude 1300 m, essentiellement des pâturages d'été.
- [00:47]
Interviewer/Journalist
C'est un travail tenu. On n'est pas libre, on n'a pas de jour de vacances, que ce soit dimanche ou... Il faut toujours travailler. Les jours de fête, pareil. Moi, je m'occupe du fromage. Lui, il s'occupe du lait, quoi. Du lait et des vaches.
- [01:04]
Narrator/Documentary Voice
Et puis lui, il s'occupe des veaux.
- [01:07]
Radio Host
Le cours de l'histoire.
- [01:08]
Narrator/Documentary Voice
Alors si ça disparaît, c'est le fromage, c'est une certaine qualité.
- [01:11]
Bertrand Tillier
C'est un fromage qui n'est pas rétabli.
- [01:12]
Interviewer/Journalist
Les derniers burons dans l'Aubrac en 1971. Les burons, ce sont ces petites constructions où les bergers d'Auvergne s'abritent et où ils font leur fromage. Bertrand Tillier, bonjour.
- [01:24]
Bertrand Tillier
Bonjour, Xavier Mauduit.
- [01:25]
Interviewer/Journalist
Vous êtes professeur d'histoire du patrimoine à l'Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne. Vous êtes l'auteur du fantasme patrimonial Récits des Fajous. C'est publié aux éditions du CNRS. Qui sont les Fajous?
- [01:35]
Bertrand Tillier
Les Fajous, c'était un hameau de quelques fermes qui se trouvent en Aubrac et qui a retenu l'attention des équipes de Georges-Henri Rivière et du multinational des arts et traditions populaires dans le cadre d'une grande enquête pluridisciplinaire qui a constitué un moment fort de l'ethnologie métropolitaine.
- [01:58]
Interviewer/Journalist
Oui, c'est écrit juste sous le titre Aubrac 1964-1966. Nous évoquions ici les burons Ces petites constructions en pierre. Les bureaux font partie de tout ce qui construit notre imaginaire lié à un passé rural qui a longtemps été présenté comme figé dans le temps. C'est ici, dans les années 1960, une démarche particulière qui est héritière d'une démarche ancienne qui naît au XIXe siècle. La peur de perdre ce monde ancien, vouloir peut-être le figer, en tout cas en conserver la trace.
- [02:29]
Bertrand Tillier
Oui, il y a tout un courant à partir du XIXe siècle, qui a été notamment porté, animé par des écrivains. Je pense en particulier à Georges Sand, par exemple, qui a constitué une sorte de patrimonialisation de papiers, de la culture rurale. Alors Bérichonne pour ce qui est de Georges Sand, mais ça vaut pour beaucoup d'autres régions. On s'est intéressé aux traditions rurales, aux gestes du travail, aux costumes, aux outils, à leur maniement, etc. Et à partir de la fin du XIXe siècle, il y a une véritable ethnologie qui se constitue à travers la patrimonialisation, cette fois-ci, d'objets. Alors, ça s'est beaucoup joué en province, et les musées de province aujourd'hui ont encore beaucoup de parties de leur collection qui concernent ce type d'objets qui sont plus ou moins encore présentés. Peut-être le plus connu, c'est évidemment le musée Honard Latane, de Frédéric Mistral, qui l'a construit à Arles, fait créer à Arles, avec une partie de la dotation de son prix Nobel, et où il y a des dioramas qui ont été conçus autour de la vie arlésienne. Mais il y a surtout, à partir de de 1878 et de la grande exposition universelle qui s'est passée à Paris autour du Trocadéro, ce musée, donc national, même si ce n'était pas exactement son nom d'ethnologie, où il y avait cette salle de France avec des vitrines thématiques par régions et qui étaient des des sortes de dioramas, là encore, de reconstitution, de scènes domestiques et de scènes de travail.
- [04:14]
Interviewer/Journalist
La démarche un peu romantique du 19e siècle, qui était associée à ce mot folklore tellement difficile à manier, nous l'entendons bien ici, s'associait à une démarche scientifique très tôt. Dès la fin du 19e siècle, il y a une réflexion poser sur ce monde rural, ce monde paysan, appeler à disparaître. Avec l'industrialisation, il y a déjà ce sentiment-là.
- [04:35]
Bertrand Tillier
Oui, c'est-à-dire qu'en fait, les premiers ethnologues qui cherchent à se dégager de l'emprise du folklore, qui a une teinte idéologique évidemment un peu particulière et changeante, au fil du temps, ces premiers ethnologues, ils vont chercher à construire une science. Et cette science, elle repose sur des protocoles, des pratiques qu'ils essaient de de normer, de stabiliser. Et le musée est un acteur évidemment de cette scientifisation progressive de l'ethnologie, puisque le but de toutes ces opérations c'est de collecter des objets qui vont être conservés parce que le monde auquel ils s'intéressent, ils ont la conscience que d'une part il est en train de s'altérer sous les faits de la modernité, du progrès, etc. mais que peut-être même il va disparaître. Donc c'est une sorte de projection vers l'avenir qui est celui de l'évanouissement d'un monde dont il faut essayer de conserver des reliques en quelque sorte, des débris peut-être même dans un sens pour les générations futures. Et c'est là le rôle du musée qui est évidemment au centre de cette affaire.
- [05:55]
Interviewer/Journalist
C'est d'ailleurs très pertinent d'avoir placé en 1878 dans l'exposition universelle que nous associons à l'idée de la technologie, de l'industrie. Ce musée du Trocadéro, un musée ethnographique qui demeure au Trocadéro. Il y a toute une histoire à écrire. Parce qu'en 1878, c'est ce musée ethnographique, puis c'est le Palais de Chaillot. On aboutit au musée de l'Homme à la fin.
- [06:18]
Bertrand Tillier
C'est ça, c'est-à-dire qu'en fait le musée d'ethnographie va vivre autour d'une ethnographie qui sera principalement extra-occidentale avec cette particularité métropolitaine de la salle de France. Il va vivre jusqu'aux années 30. Il va fermer dans les années 20. Il va être ouvert à la faveur, alors pas d'une exposition universelle, mais d'une exposition internationale. Le diable se cache dans les détails. C'est presque la même chose, mais pas tout à fait, celle de 1937 à Paris. Et donc, on crée au Palais Chaillot, à ce moment-là, une double entité qui va être celle du Musée de l'Homme et celle du Musée des Arts et Traditions Populaires.
- [07:01]
Interviewer/Journalist
Comment est perçu d'ailleurs ce monde rural à ce moment-là?
- [07:04]
Bertrand Tillier
En ce monde là, il est perçu comme un monde avec lequel la société française, dans son ensemble, a encore un lien fort. C'est ce qui fait que Georges-Henri Rivière, dans les années 30, dit je connais mieux, sous-entendu grâce aux travaux des scientifiques et grâce aux musées, je connais mieux les Indiens des plaines que la culture des paysans de France. Donc il est dans cette idée que c'est une bascule, alors on invente toujours la bascule qui nous intéresse, qui nous sert et qui justifie notre démarche, mais il est dans cette idée d'une bascule, c'est-à-dire d'un monde qui a encore, d'une société française qui a encore des rapports très forts, familiaux notamment, avec la société rurale, mais qui s'en éloigne inexorablement. Et donc il pense que c'est là où son action doit se nicher.
- [08:00]
Interviewer/Journalist
Dans les années 1960 encore, Georges-Henri Rivière évoquait ce monde en train de disparaître.
- [08:06]
Xavier Mauduit
C'est tout ce monde qui disparaît. Ce monde des pays de France, des façons de cultiver la terre, d'élever le bétail, de se vêtir, d'habiter, de se divertir, d'imaginer. C'est tout ce monde-là qui disparaît au travers de nos pays et c'est l'objet du Musée des Arts et Traditions Populaires de le conserver. C'est un bâtiment ultramoderne qui se dresse en ce moment à côté du jardin d'acclimatation, pourquoi ce bâtiment? parce qu'il doit remplir les trois fonctions essentielles d'un musée adapté à la situation que je viens de dire. D'abord il doit conserver, il doit sauver le plus beau de ses témoins d'un âge pré-industriel qui disparaît et pour cela il y aura les dispositions les plus savantes, le climat les plus raffiné pour que ces objets soient transmis aux générations futures. Il faut les préserver, mais il faut aussi les étudier. Il y aura donc tous les moyens scientifiques qui seront investis dans les laboratoires pour que des études approfondies puissent être faites autour de ces témoignages. Enfin, il faudra les mettre en valeur et l'explication de ces choses sera donnée dans les galeries ouvertes au grand public et encore par les prolongements des moyens audiovisuels dans les auditoriums. En somme, un manifeste au passé traditionnel de la France avec tous les moyens de conservation, d'études et de mise en valeur.
- [09:42]
Interviewer/Journalist
En 1963, Georges-Henri Rivière proposait à la radio-télévision française un véritable programme. Bertrand Tillier, il dit tout ici. Il y a les motivations, le chemin à suivre et puis les divers moyens qu'il faut adopter pour réussir dans cette volonté exprimée extrêmement clairement. D'ailleurs c'est formidable de l'entendre parler, Georges-Henri Rivière. D'ailleurs on peut le présenter en un mot, il est ethnologue. Alors c'est difficile à définir, on le présente souvent comme muséologue.
- [10:11]
Bertrand Tillier
Exactement. C'est-à-dire que Jean-Jean Rivière, c'est un personnage d'une grande singularité dans le paysage culturel français du second 20ème siècle. C'est un musicien, au départ, qui tombe un peu par hasard dans l'ethnologie et qui va se former sur le terrain en quelque sorte, mais qui va comprendre très rapidement qu'en fait, ce qu'il peut faire de plus original, de plus ambitieux, de plus singulier, c'est sans doute de créer un musée des arts et traditions populaires. C'est-à-dire de patrimonialiser les manières de vivre, les manières de travailler, les manières de penser, comme il le dit si bien dans l'extrait que vous venez de passer, de la culture rurale, des sociétés rurales, de la France. Alors, j'ai envie de dire contemporaine, parce qu'en fait, c'est un ethnologue qui ne s'intéresse pas beaucoup à la question qui travaille par ailleurs les historiens, qui s'appelle la périodisation. On ne sait pas exactement quand cette France pré-industrielle commence et on ne sait pas exactement quand est-ce qu'elle finit. C'est-à-dire que, en fait, sa temporalité commence quelque part au 18e siècle et elle ne finit pas. C'est-à-dire que quand il collecte des objets ou fait collecter des objets, des traditions, des chants dans l'aubrac dans les années 60, c'est encore et toujours cette période qui l'intéresse. Et alors ça, il faut le corréler aussi à une autre grande singularité de Georges-Henri Rivière. c'est qu'en fait, ce projet de musée national des arts et traditions populaires, il va le porter dès les années 30, jusqu'à la fin de sa vie, il meurt en 1985, où il est encore au travail, bien qu'étant à la retraite depuis presque 20 ans, et où il continue de concevoir des vitrines dans ce qu'il appelle le nouveau siège, c'est-à-dire ce bâtiment construit par Dubuisson, ultra-moderne en effet, dans les jardins du... du Bois de Boulogne, où il va mettre en scène le fruit de ce travail. Mais en fait, c'est un projet qu'il porte et qu'il ne cesse de réaménager du Front Populaire à l'Occupation, à la Quatrième République et à la Cinquième République des affaires culturelles. de Malraux et on pourrait presque dire qu'il est le contemporain, évidemment, de l'arrivée des socialistes au pouvoir, même si, en l'occurrence, ça n'a pas exactement d'incidence sur son travail qui est déjà très enclenché.
- [12:42]
Interviewer/Journalist
Oui, puis il est né à la toute fin du XIXe siècle, il est né en 1897. Cette histoire-là, Bertrand Tillier, c'est aussi une histoire de génération. vivre en France dans les années 1960, aller dans les campagnes, que ce soit dans l'Aubrac mais partout en France, nous permet d'approcher des gens qui sont nés au XIXe siècle et qui reproduisent des modes de vie avec des objets, des outils, qui eux-mêmes datent d'avant. Et ce sentiment-là, et c'est cela aussi qu'est complexe à étudier, que nous sommes au plus près de manières de vivre très anciennes. Mais c'est vrai que ça, ça existait encore. Et dans les années 60, il y avait encore des endroits où il n'y avait pas d'électricité. C'est ça aussi qui est fascinant. Et pour lui, constater cela, c'est aussi l'occasion de le transformer en patrimoine.
- [13:29]
Bertrand Tillier
Oui et puis, alors évidemment c'est pour ça que j'ai appelé le livre le fantasme patrimonial, c'est-à-dire que ça repose beaucoup sur à la fois des observations critiques et un travail tout à fait sérieux mené avec une forme de rigueur scientifique mais c'est aussi une forme de fantasme, c'est-à-dire c'est essayer de s'approcher de ce passé qui n'est pas périodisé mais qui lui apparaît comme survivant et qu'il veut essayer de faire entrer au musée. J'étais très frappé par le fait que dans cette opération de patrimonialisation de cette salle commune au Fajou, donc au milieu des années 60, ce qui intéresse Rivière et ses équipes, C'est le fait que l'électricité ne soit arrivée qu'en 1938. Cette date revient comme une espèce de date fondatrice, comme un moment où l'histoire se transforme. Et par le fait que l'eau courante ne soit pas dans cette ferme au milieu des années 60, qu'on aille encore chercher l'eau. pour se nourrir, préparer la soupe, faire boire les animaux, etc. qu'on allait chercher à quelques dizaines de mètres du foyer de la famille Girbald. Donc on voit bien qu'il y a en permanence cette mise en tension. entre la modernité qui est inévitable, qui est incontournable et puis ce qu'on va essayer d'approcher, de toucher du doigt d'un passé qui est en fait un passé archaïque et qui l'intéresse parce que c'est sa principale qualité que Georges-Henri Rivière dessèle chez lui.
- [15:10]
Interviewer/Journalist
Comment a-t-il procédé? Alors lui et ses équipes, on l'entend bien, il n'est pas tout seul à y aller. Donc l'idée c'est de repérer une pièce, une salle dans un petit hameau de l'Aubrac et de transformer cela en patrimoine. Comment procéder?
- [15:25]
Bertrand Tillier
Alors d'abord ça s'inscrit, c'est ce qu'il faut rappeler, ça s'inscrit dans une vaste opération qui engage des sociologues, des ethnologues, des muséologues, des démographes, etc. des économistes qui portent sur l'OBRAC. Cette opération, elle est initiée par la DGRST, c'est la Direction Générale de la Recherche Scientifique et Technique, qui est une sorte d'ancêtre du ministère actuel de l'Enseignement Supérieur et de la Recherche. Et il s'agit d'accompagner, en fait, la mutation économique et sociale de l'OBRAC, qui, votre premier extrait l'a rappelé, est une économie agro-pastorale fromagère. On a des vaches d'aubrac pour faire du lait et du fromage, de la fourme. Mais tout ça est en train de changer dans les années 60 et donc il s'agit de réfléchir à ce qu'on va faire de ces vaches d'aubrac et des activités agricoles qui lui sont lié, et donc c'est la mutation vers la société, une société agro-pastorale de filière bouchère. C'est ce qui fait qu'aujourd'hui on mange de la viande d'aubrac dans beaucoup d'endroits en dehors de l'aubrac. Et donc Rivière et ses équipes sont conscients qu'il y a là une mutation de fait, mais qui va s'accentuer par le changement agro-pastoral qui est en train de se produire. Et donc on collecte, on envoie pendant plusieurs années, des équipes, en veillant à ne pas sur-enquêter pour ne pas épuiser les témoins. Donc on envoie des spécialistes de la langue, des spécialistes de la chanson, des cultes, du travail agricole, etc. Et on commence à collecter plusieurs centaines d'objets. qui vont rejoindre les collections du Musée des Arts et Traditions Populaires. Mais au milieu de cette enquête collecte qui est assez classique telle que Rivière la pratique ou la fait pratiquer, il y a ce moment où Rivière se dit qu'il faut collecter davantage et donc il veut collecter des espaces complets, ce qu'il appelle des unités écologiques. Alors ce qu'il entend par écologie, ce n'est pas l'écologie d'aujourd'hui, c'est plutôt l'idée que tout ce qu'on va collecter, une loge de vaché dans un bureau, un atelier d'artisan ou cette salle commune, qui est une salle domestique dans laquelle on mange, on dort, on vit, etc. Eh bien, ça va être de collecter des objets, mais aussi les interactions domestiques et sociales des individus à travers leurs objets, leurs mobiliers, le contenu des tiroirs, la vaisselle, etc. Voilà. Donc, collecter cela, ça veut dire le démonter et le transporter d'Aubrac à Paris.
- [18:22]
Interviewer/Journalist
Direction les bureaux.
- [18:25]
Narrator/Documentary Voice
La transhumance des troupeaux a toujours rythmé la vie dans ce pays, avec l'arrivée des bêtes à la Saint-Jean en juin et la descente vers le Côte-Savéronnais à la mi-octobre. Ce rythme demeure encore, mais la mesure n'est plus la même qu'autrefois. Les buronniers se font de plus en plus rare. C'est que la vie est dure dans les burons. Pendant 4 mois et demi, on garde les vaches, on fait du fromage, on ne voit presque personne. Les anciens le savent bien. Aussi, le jour du départ, on trinque à l'amitié. Ce jour, c'est un jour de fête pour les derniers buronniers, les cantalès, les bédeliers, les pastres et les roules.
- [18:58]
Interviewer/Journalist
Pour nous, c'est une bonne journée, parce qu'on touche la paix.
- [19:03]
Narrator/Documentary Voice
Le revenu du bourronnier provient du fromage qu'il fabrique. En échange de la garde des vaches, les propriétaires de troupeaux lui laissent le lait. Avec une restriction toutefois, le propriétaire a droit à 2 kg de fromage par vache. Une coutume qui rappelle celle du Moyen-Âge, en faveur du Seigneur. En dehors des bureaux, le système est évidemment moins folklorique. Le propriétaire paye l'estive, une sorte de pension d'environ 200 francs par vache. On laisse le veau boire le lait et on vend ensuite la viande. Mais dans un bureau, si le chef d'équipe s'appelle le cantalès, c'est parce qu'il fait du fromage le cantal.
- [19:35]
Interviewer/Journalist
Les bureaux en 1971, Bertrand Tillier, vous avez reconnu l'instrument de musique?
- [19:39]
Bertrand Tillier
Oui, c'est une cabrette.
- [19:40]
Interviewer/Journalist
C'est quoi?
- [19:41]
Bertrand Tillier
Une cabrette, c'est une petite cornemuse au vergnate. Les équipes de Georges-Henri Rivière ont évidemment collecté, puisqu'il y avait des ethnomusicologues, des sons, des mélodies, et ils ont aussi collecté des instruments de musique qui sont aujourd'hui conservés au Mucem, qui est l'héritier des collections du Musée des Arts et Traditions Populaires.
- [20:01]
Interviewer/Journalist
Avec, dans cette démarche, l'idée de collecter des objets. Mais ça, vous nous l'avez dit, c'est une démarche ancienne. Et on a ici tel outil, tel instrument, tel casserole. Formidable. Collecter des témoignages. Ça aussi, nous le connaissons. Et des chansons et des récits. La démarche menée dans le Brac, à ce moment-là, c'est d'aller plus loin. Vous nous avez dit, c'est de collecter une salle entière de... Tout prendre, mais ça veut dire démonter la maison, tout emmener, tout numéroter, tout photographier. D'ailleurs c'est la couverture de votre ouvrage dans les éditions du CNRS, le fantasme patrimonial, Récit des Fajous. On voit une pièce avec le vaisselier, avec le banc, avec la table, mais la bouteille et les verres sont aussi sur la table. C'est ça, c'est tout prendre et tout emmener.
- [20:48]
Bertrand Tillier
Et le tiroir est entre-ouvert, avec du pain à l'intérieur. Oui, c'est-à-dire qu'en fait, le principe de l'unité écologique, c'est un démontage complet et un transport intégral du contenu d'une pièce domestique en l'occurrence. Donc, pour Rivière et ses équipes, l'idée c'est de tout emporter, et c'est d'emporter la vie, en fait. C'est patrimonialiser la vie, ce qui est aussi évidemment éminemment fantasmatique. Parce que des salles communes abandonnées dans l'Aubrac des années 60, il y en a, qui sont d'ailleurs photographiées, par Jean-Dominique Lajoux qui était le photographe cinéaste principal attaché à l'équipe. Donc il aurait été très facile, sans doute, au-delà des aspects légaux, retrouver les héritiers, les propriétaires, etc. Il aurait été facile, sans aucun doute, de démonter une de ces salles communes abandonnées et puis de la transporter à Paris. Mais ce qui intéresse Rivière, c'est pas ça précisément, c'est qu'elle soit encore occupée, c'est-à-dire qu'il veut patrimonialiser quelque chose dans lequel il y a encore la vie. D'ailleurs, il y a ces échanges de correspondance assez incroyables entre Aubrac et Joséphine et Laurent Girbald, qui sont ces deux vieux aubraciens célibataires, frères et sœurs, qui vivent dans ce lieu pendant une partie de l'année. C'est qu'en fait, il leur dit, voilà, vous produisez, vous êtes le patrimoine de la France, vous êtes le patrimoine national. Pour des gens qui ne sont quasiment jamais allés à Paris. Laurent Girbald est allé à Paris pour le service militaire, comme beaucoup d'hommes de sa génération, et ça s'est arrêté là. C'est évidemment une sorte d'énigme, mais c'est les conditions de l'opération telles qu'elles vont se faire. qui consiste donc à ramener l'intérieur de cette maison des Fajous au mur et au sol. C'est-à-dire qu'on démonte tout, y compris les pans de bois, le plancher, le plafond, on emporte le contenu des tiroirs. On démonte le plafonnier, on emporte la vaisselle du vaissellier, les chaises, les bancs, la paterne sur laquelle les girbales accrochent elles, son tablier, lui, son chapeau de feutre. Donc on emporte tout. et on le patrimonialise avec l'idée donc de le reconstituer, ce qui ne sera jamais fait au Musée des Arts et Traditions Populaires, mais ce qui aura lieu une fois en 1980 au Grand Palais dans le cadre de l'année du patrimoine qui a été une des premières grandes manifestations bilans autour du rapport des Français au patrimoine.
- [23:51]
Interviewer/Journalist
Laurent et Joséphine ne disent rien, on leur prend tout, même les murs, même le sol. Il y a quand même quelque chose à dire ici.
- [24:00]
Bertrand Tillier
Oui, c'est-à-dire que, pour moi, c'est une opération de spoliation, c'est une sorte de spoliation aux champs. C'est-à-dire, évidemment, ça se fait sans violence, on ne leur met pas le couteau sous la gorge, on ne les menace pas, on négocie avec eux. On négocie les conditions, mais c'est quand même d'une très très grande violence symbolique. Même si on leur fait refaire par un artisan menuisier du coin une sorte de réplique, en bois, même si on rachète pièce à pièce ce dont ils ont besoin, ils fournissent eux-mêmes les listes des documents et des éléments dont ils ont besoin. Reste que c'est quand même une opération, c'est comme un coup de vent, c'est comme une tornade qui emporte des pans de vie, alors des pans de vie de ces deux vieux aubraciens, mais de leur famille et de leur histoire depuis trois ou quatre générations. Donc on voit qu'il y a là une transposition finalement des pratiques de l'ethnomuséographie extra-occidentale telle qu'elle s'est développée au musée d'ethnologie dans les années 20 et 30. Je pense à la mission d'Akhar Djibouti par exemple, à la préparation de laquelle Rivière avait d'ailleurs préparé puisqu'il était le... participé puisqu'il était le... le directeur adjoint de l'institution à côté de Paul Rivet, alors il n'est pas allé en Afrique, mais il a complètement planifié cette opération. Et donc on voit qu'il y a là une sorte de transfert, on pourrait dire, d'une culture de l'ethnologie extra-occidentale à une culture de l'ethnologie métropolitaine.
- [25:42]
Interviewer/Journalist
Alors là c'est passionnant ce que vous dites là parce que bien sûr dans le rapport qu'il peut y avoir entre les centres de production culturelle Paris pour la France et puis le reste du pays, il y a un regard qui équivaut parfois à celui porté sur les colonies. Longtemps le regard porté sur la Bretagne et on l'entend bien ici sur le Brac encore au XXe siècle, c'est un regard complexe venu de gens formés des sachants, de la capitale. Est-ce que cela est pris en compte par ces ethnologues? Parce qu'on sait combien la position de l'ethnologue, de l'anthropologue est complexe. Il y a ici l'idée de perturber même ceux qu'ils étudient.
- [26:19]
Bertrand Tillier
C'est une position très délicate, évidemment, ces ethnologues. D'abord, ils sont d'origine sociale plus élevée que ceux auxquels ils s'intéressent. Ils ont fait des études. Voilà, je pense à certaines femmes, en moins de trop de fourrure, je ne leur fais pas de reproches. qui viennent avec des bottes et qui discutent dans la cour de la ferme de l'intérêt des objets et qui les achètent. Voilà, en disant, cet objet va rentrer dans les collections nationales, ça n'est pas rien. Donc on peut assister parfois dans les archives, notamment dans des scènes filmées qui sont assez rares mais qui sont très intéressantes, à la négociation de l'achat d'un objet. Alors là, il n'y a pas eu de... Pour les Fajous, il n'y a pas eu de... de filmage, des tractations, mais on a quelques archives qui montrent qu'en effet c'est une relation on pourrait dire asymétrique entre ceux qui savent, qui agissent, qui viennent de Paris, qui agissent au nom de l'État et d'une institution centrale avec cette vieille question de la centralisation de l'institution patrimoniale. Et puis ce frère et cette sœur On peut imaginer que ça leur tombe dessus, un peu comme une sorte de météorite qui tomberait au milieu de leurs cours. Alors ils sont à la fois sans doute flattés, qu'on s'intéresse à eux, qu'on les fasse parler, qu'on les enregistre, qu'on les photographie, voilà. Et puis en même temps, il y a des photos terribles de Jean-Dominique Lajoux qu'il fait deux ou trois ans après. où ils vivent, ces deux vieux aubraciens, dans la réplique de leur intérieur, et où ils ont l'air quand même un petit peu assommés par ce qui leur est arrivé, sachant que, bon, ils ont touché un peu d'argent, on leur a fait cette réplique, et puis on leur a donné en prime la télévision, qu'ils n'avaient pas, et un carillon électrique à sonnerie Westminster. Et donc on voit ces deux objets qui entrent dans le champ des photographies de leur vie après l'opération de patrimonialisation et on comprend que finalement ces ethnologues qui veulent sauver une culture en voie de disparition, si je force le trait, ils ont été eux-mêmes les agents d'une accélération de cette mutation qu'ils ont non seulement accompagnée, mais un peu produite au nom du patrimoine.
- [28:46]
Interviewer/Journalist
Oui, et puis dans cette campagne de recherche, et on l'entend bien ici avec de nombreuses disciplines qui s'intéressent au fajou, il y a de la documentation produite de tout type, des photographies bien sûr, des témoignages de l'écrit, des documents d'actilographie et notamment de Suzanne Tardieu, anthropologue, qui, en septembre 1965, évoque cette maison restaurée.
- [29:10]
Thomas Beau
La maison Girbald a été restaurée en 1875 et aménagée en 1887. La salle commune voit ses murs recouverts d'un ensemble de boiseries incluant deux lits d'alcôves, une horloge, des placards. Le feu d'âtre encore utilisé se voit partiellement supplanté par une cuisinière à bois. La table longue est accompagnée de deux bancs. La souillarde donne dans la salle commune et ouvre directement dans les tables. Tout l'ensemble est conservé dans un état de propreté et d'entretien, conditions rarement réalisées dans des intérieurs de ce genre. La salle commune n'a pas d'adduction d'eau. Celle-ci se trouve à quelques centaines de mètres de l'habitation, ce qui rend les conditions de vie particulièrement difficiles en hiver. Boiseries, mobiliers indépendants, équipements domestiques, souvenirs familiaux et religieux ont fait l'objet de l'acquisition présentée.
- [30:01]
Interviewer/Journalist
Un texte d'anthropologue de 1965, lu par Thomas Beau. Thomas qui réalise le cours de l'histoire, la technique aujourd'hui méta-diawara, avec Thomas et Taquin, cette volonté de jouer sur le décalage entre la musique et le son, mais qui correspond exactement au regard qui est porté. Ce texte d'attilographier évoque une histoire que les habitants eux-mêmes ne maîtrisent pas. On raconte leur histoire, ils sont là, ils suivent tout ça, il y a un intérêt porté sur ce qui se passe.
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Bertrand Tillier
Oui, c'est le grand paradoxe de cette enquête, ou en tout cas de cette part de l'enquête, c'est qu'on révèle au fond à ces personnes le fait qu'ils sont porteurs d'une histoire. Alors ils le savent, mais pour eux c'est une mémoire sans doute. et on leur apprend en quelque sorte des choses sur leur histoire parce que par ailleurs on cherche dans les archives, on travaille sur le cadastre, sur l'état civil et donc on arrive à préciser des choses dont Laurent et Joséphine Girbald ne sont pas forcément au fait. Donc il y a là aussi une position évidemment intermédiaire de l'ethnologue qui est très singulière et qui agit sur ceux qui sont selon leurs termes, les enquêter. Mais il faut dire aussi que Laurent et Joséphine Girbald participent, sont des acteurs de cette enquête. Au-delà de la patrimonialisation de leur intérieur, ils se prêtent au jeu de la reconstitution devant la caméra. Par exemple, Jean-Dominique Lajoux, Joséphine Girbald va refaire, refaire la lessive à la cendre laver des draps à l'eau de la fontaine avec les cendres collectées dans l'âtre au fil des mois. Alors Jean-Dominique Lajoux, il est dans ses notes, il est un peu ironique, il dit c'est bizarre. À l'heure de Persil et de la lessive homo qui lave plus blanc que blanc, comme me disait le slogan, cette lessive à la cendre, je n'y crois pas beaucoup, mais il tourne quand même les images. Laurent Girbald, lui, va refaire un petit joue, puisque c'est un paysan bricoleur, c'est-à-dire quelqu'un qui gagne sa vie à la fois comme exploitant agricole, mais qui en même temps produit des outils qu'il vend dans l'air géographique autour de chez lui. Et donc il fait un petit joug sous l'œil de la caméra. Un joug d'attelage. Et puis il va chercher aussi des objets, ça c'est très intéressant. C'est-à-dire qu'il connaît des gens dans son entourage qui possèdent... tel type d'objet, telle bouffe à doux, tel outil ancien, et donc ils servent d'intermédiaire dans les négociations avec les ethnologues pour acquérir des objets qui rentreront dans les collections du musée des arts et traditions populaires. Donc on voit que la position de chacun, position des enquêteurs et position des enquêtés, et finalement assez flottante et qu'elle ne cesse de se recomposer, d'évoluer au fil des actions parce qu'évidemment il y a aussi cette question de là. du lien que les enquêteurs nouent au fil du temps avec leurs sujets.
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Interviewer/Journalist
Oui, les enquêteurs, d'ailleurs, le terme est très fort. Et puis ici, de demander à Laurent Girbald de refabriquer un joue pour l'attelage pour les animaux, c'est très fort, surtout quand il est filmé par Jean-Dominique Lajoux.
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Local Resident/Farmer
Pour nous nourrir, on fait un peu de tout comme légumes. Seulement, on ne fait n'importe quoi ici. Oui, autrement, on fait des légumes. un peu de tout, des salades, des carottes, des petits pois, des haricots, un peu de tout. On fait les pommes de terre, oui, de deux ou trois sortes.
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Narrator/Documentary Voice
Ils les jettent derrière sur la terre
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Bertrand Tillier
et puis ils les ramassent le soir.
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Local Resident/Farmer
On se levait des fois à 4h du matin et on partait avec les bêtes de 4h jusqu'à par là, vers les 6h et demi, 7h. On restait au chandail. Il y en a qui ne peuvent pas vivre avec 40 bêtes. Et d'autres qui vivent bien avec veine. Et même à 10, deux personnes peuvent vivre si c'est bien exploité. Il y en a qui ne soignent pas leur veine. Par exemple, tout le monde a des voitures. Ils sortent tous les jours. En sortant, ils mangent de la soupe, on dirait.
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Interviewer/Journalist
Oui, on dirait. « Les Fajous », c'est le film de Jean-Dominique Lajoux, un film de 1971, une production du CNRS. Ça tombe bien, ce sont les éditions du CNRS, Bertrand Tillier qui publie « Le fantôme patrimonial récit des Fajous ». Quelle est l'ambition de ce film? Parce que conserver des photographies, des témoignages, des objets aussi, pour les étudier, pour les conserver, nous saisissons la démarche. Un film, c'est aussi un positionnement. Ce n'est pas juste du recueil de témoignages, on l'a bien entendu dans ce
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Bertrand Tillier
que vous avez dit. En fait, Rivière est très tôt conscient, en tant que muséologue, qu'ethnomuséologue, que les objets qu'il collecte, assez rapidement ne parleront plus au public de son musée. C'est-à-dire que plus le temps passe, plus le lien social, qui est un lien familial avec le monde rural, des populations de plus en plus urbaines, va se distendre et finira même par se rompre. Et que ces objets ne signifieront plus rien, et qu'il faut donc les accompagner d'une série de dispositifs. Alors, il fait des choix très radicaux. On l'a beaucoup appelé, Rivière, le magicien des vitrines. Il refuse, par exemple, le principe du mannequin. Il suspend tous les vêtements, les objets, les outils, les instruments de musique avec des fils de nylon. Il les éclaire dans les vitrines. Il accompagne tous ces objets de cartel assez précis, cartel explicatif. Et puis, il le disait d'ailleurs dans l'extrait que nous avons entendu, il y a un environnement audio-visuel. Alors j'insiste sur le tiré parce qu'aujourd'hui on parle beaucoup de l'audiovisuel sans tiré et on voit à peu près ce que ça veut dire. C'est pas exactement évidemment le... l'utilisation du terme par Rivière. L'audiovisuel, selon Rivière, c'est l'idée qu'on va donner à entendre des documents sonores et qu'on va donner à voir des documents figurés aux visiteurs. Donc ça va être des reproductions de documents d'archives, des reproductions de photographies, parce que très tôt, il fait travailler un photographe, Pierre Soulier, dans le cadre de ces enquêtes collectes. Et puis, à partir de l'enquête au BRAC, un peu avant, mais disons que ça se densifie avec l'enquête au BRAC, et la collaboration de Jean-Dominique Lajoux, on tourne des images qui sont à la fois des archives visuelles et sonores, audiovisuelles sans tirer, mais qui sont aussi des éléments que l'on va pouvoir exploiter dans la muséographie du Musée des
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Interviewer/Journalist
Arts et Traditions Populaires. Oui, parce qu'il faut permettre aux visiteurs, aux visiteuses d'être au plus près de ces objets, de se vécu, de les saisir, de les comprendre. L'image figée par la photographie, c'est essentiel. L'image filmée, ça fonctionne bien aussi. Et puis, pour tout cela, il faut un environnement sonore et musical. ... ... ... Marcel Pellat, là-bas le long de la rivière, parce qu'il n'y a pas que la cabrette aux Fajous, en Aubrac, dans le Comtal et donc en Auvergne, il y a aussi de l'accordéon, le fantasme patrimonial Bertrand Tillier. Nous avons ici la volonté de la part d'une équipe conduite par Georges-Henri Rivière au milieu des années 1960 de transformer en éléments de patrimoine, une salle entière issue d'un monde rural. L'idée, c'est de la transporter pour la présenter au Musée des Arts et Traditions Populaires à Paris.
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Bertrand Tillier
Cela n'a pas été réalisé, nous disiez-vous. Non, ça n'a pas été réalisé pour cette unité écologique-là. D'autres, d'Aubrac d'ailleurs, ont été reconstituées dans les espaces du musée installé au Bois de Boulogne. Mais pas la salle commune des Fajous. En revanche, donc elle a été conservée, démontée. En revanche, en 1980, donc au Grand Palais, On a reconstitué dans une exposition qui s'appelait « Hier pour demain », une exposition un peu bilan sur les 30 ou 40 années de travail ethnographique conduite par les équipes de Rivière. On a reconstitué cette salle sous la forme d'une sorte de cube qui est reproduit dans le livre, une sorte de cube avec un port renversé permettant de
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Interviewer/Journalist
voir le sol, le plafond et les trois murs. C'est-on pourquoi d'ailleurs elle n'a pas été reconstituée au Musée des Arts
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Bertrand Tillier
et Traditions Populaires? Il y a une raison particulière? Non, je pense que ce sont des choix. Je n'ai pas trouvé spécialement d'archives sur cette question, mais ce sont des choix. C'est-à-dire qu'évidemment, ça prend beaucoup de place. L'espace, même si le musée était très grand, n'était pas extensible. D'autres unités avaient été reconstituées. De toute façon, on le sait, le musée n'est pas qu'un lieu d'exposition, c'est aussi un lieu de conservation. Et ce qui n'est pas exposé un jour peut l'être un autre. Donc tout ça n'est pas anormal. En revanche, on reconstitue cette salle pour l'exposition 1980, et c'est là où Hervé Guibert, qui est le critique photo du monde à ce moment-là, va la découvrir
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Radio Host
et va être totalement sidéré par ce qu'il voit. En 1964, des chercheurs de l'équipe Georges-Henri Rivière déménagent littéralement, pillent la salle commune d'une maison paysanne de l'Aubrac, qui n'a pas bougé depuis 1887, et prennent les moulages de ce qui n'est pas démontable. On est là aujourd'hui à la lisière de cette salle vide. Avec sa cheminée, ses pots à tabac, ses vieux chromos, son coffre en bois qui renfermait le fil à tisser, le tiroir de la table où l'on mettait la miche de pain, l'anneau de la trappe qui conduisait à la cave et la porte latérale qui donnait sur la souillarde où l'on faisait la vaisselle. Et l'on est là, ahuri. Comme à la lisière du passé, un seul coup d'œil et on s'y projette. Mieux que dans un film qui habiterait la même pièce avec des acteurs costumés. Cette reconstitution est une vraie machine à remonter le temps. Aucune photographie, ni même stéréoscopie, ou même holographie ne
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Interviewer/Journalist
pourrait donner cette sensation si forte d'aspiration au passé. Raphaël Lalonde dans le cours de l'histoire sur France Culture qui nous lisait ici un article du journal Le Monde du 20 août 1980, les mirages de la photographie, un article d'Hervé Guibert. Hervé Guibert, c'est Hervé Guibert que nous connaissons comme le romancier à l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie. proche de Michel Foucault, qui d'ailleurs, dans les années 1970, Michel Foucault avait conduit ce même type d'enquête du côté de la Normandie avec Pierre Rivière. On est à la croisée de toutes ces réflexions. Hervé Guibert, lors de l'exposition « Hier pour demain » au Grand Palais
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Bertrand Tillier
à Paris, est fasciné par cette salle reconstituée venue des Fajous. Oui, en fait, il y va pour voir, en tant que critique photo, une série de photographies de Charles Lhermitte, le fils du grand peintre Léon Lhermitte, du grand peintre de la vie rurale Léon Lhermitte, qui, juste à la veille de la Grande Guerre, a photographié la vie rurale en Bretagne. Et donc il y a toute une série de ces photos de Charles Lhermitte, acquises par l'État, qui sont présentées. Et Guybert, dans son article, passe très vite sur ces photographies en disant qu'au fond, elle ne l'intéresse pas beaucoup parce qu'elles sont conscientes de ce qu'elles sont, c'est-à-dire des objets ethnographiques. En revanche, et ça, ça n'était évidemment sans doute pas prévu pour lui, il tombe en arrêt devant cette salle commune des fajous reconstituées et il dit, voilà ce qu'on vient d'entendre, c'est-à-dire, aucune photo ne peut faire ça, même la photo stéréoscopique qui donne du relief et de la profondeur, et on se tient au bord de quelque chose, c'est-à-dire au bord du passé, mais passé comme un précipice, au fond, dans lequel on pourrait tomber, dans lequel on a envie de pénétrer. Et donc ça nourrit chez lui toute une réflexion, de manière très inattendue évidemment, sur la pénétrabilité de la photographie comme objet temporel, c'est-à-dire comme archive, le fameux SAET de Roland Barthes. Et donc on voit comment cette salle commune des Fajous le fait réfléchir et elle le fait réfléchir aussi sur la notion même de patrimoine parce qu'on est dans cette année du patrimoine que la droite finissante a lancé avec toutes sortes d'opérations citoyennes. On a un peu oublié aujourd'hui parce que ça a été balayé par le... par les politiques culturelles de Jack Lang, mais enfin cette année du patrimoine décidée par Jean-Philippe Lecas à la toute fin du septénaire de Giscard, ça a été un grand moment. Et donc Gilbert est devant cet endroit où il ne manque que les habitants, c'est-à-dire qu'on voit aussi à quel point le fantasme de l'unité écologique La rivière fonctionne et il dit mais peut-être que l'avenir du patrimoine c'est ça, c'est-à-dire une sorte de lieu social post-nucléaire balayé par le souffle où il ne reste plus que les objets. Et évidemment, c'est à la fois très beau et pétrifiant. Parce que ce
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Interviewer/Journalist
qui s'est joué, c'est aussi une pétrification, évidemment, des objets patrimoniaux. Et oui, là, tout est figé avec, ici, le regard de l'artiste, de l'écrivain, par Hervé Guibert. Mais à cela se mêle la démarche scientifique pour cette exposition de 1980, Hier pour Demain. Le titre est
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Jean Cuisonnier
sublime. Hier pour Demain, il y a le regard des ethnologues. Nous voyons là, en pleine exposition, un intérieur domestique complet, en provenance d'Auvergne, d'un petit village de l'Aubrac, d'un hameau qui s'appelle Les Fachous. Mais nous présentons cet intérieur, non pas du tout tel qu'il aurait été reconstitué de pièces et de morceaux, mais tel qu'il nous a été donné, fourni, par les habitants de ce village eux-mêmes. avec l'intégralité des pièces de mobilier, un mobilier extrêmement intégré d'ailleurs, et la démarche de l'ethnologue qui a travaillé avec les détenteurs
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Interviewer/Journalist
par conséquent de ce qui est devenu aujourd'hui un véritable patrimoine. Jean Cuisonnier qui est philosophe, qui est ethnologue, qui s'exprimait à propos de l'exposition Hier pour Demain. Nous étions donc en 1980 sur France Culture. Bertrand Tillier, la démarche de l'artiste, la démarche de l'ethnologue très bien, puis la démarche du public aussi. Est-ce que le fait de montrer sous forme de patrimoine cette pièce venue des Fajous, mais comme tant d'autres objets, ça a un effet? Parce que nous sommes en 1980, des gens qui ont seulement 60 ans, ils sont nés en 1920, donc eux-mêmes, s'ils allaient voir leurs grands-parents, ils sont plongés dans le XIXe siècle. Il y a un rapport
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Bertrand Tillier
particulier qui se crée à ce moment-là avec ce patrimoine rural? Alors c'est difficile toujours de mesurer, surtout qu'à cette époque-là, on n'avait pas encore systématisé les grandes enquêtes sur les usagers, disons, des musées, du patrimoine, etc. Donc c'est très difficile. de l'apprécier. Ce qu'on peut savoir, c'est toujours à travers des témoignages qui ne sont pas ceux du grand public, disons, mais plutôt de critiques, de journalistes, de spécialistes qui ont laissé des textes. En tout cas, ce qui est certain, et ça j'en ai retrouvé la trace dans un certain nombre de petits bulletins des obraciens de Paris, qui étaient quand même les tenanciers de la grande majorité des bistrots de la capitale jusqu'assez tard, jusque dans les années 90, 2000. C'est qu'au fond, il y a eu une fierté presque un peu régionale de voir cette pièce reconstituée. Et cette fierté, elle a d'autant mieux fonctionné que les Aubraciens de Paris, leur spécialité, si j'ose dire, leur spécificité, c'est de n'avoir jamais cessé de faire des allers-retours entre Paris et l'Aubrac au cours de leur vie familiale, au cours de leur vie personnelle. Au point que, dans cette grande enquête pluridisciplinaire sur l'Obrak, très rapidement, Rivière se dit, mais en fait, tout ne se joue pas qu'en Obrak, il y a aussi les Obraciens de Paris, la tradition du Bougnard, pour aller vite. Et donc il faut la prendre en compte, parce que c'est ce qui explique que la musique obracienne, la cabrette, l'accordéon, on en entend on en entend aussi à Paris, et qu'il y ait des échanges culturels qui ne sont pas forcément à regarder de manière négative sous la forme d'une dénaturation, mais plutôt sous la forme de transformation, de migration de culture qui se joue entre Paris et la province. Donc, la salle commune des Fajous reconstituée au Grand Palais en 1980, elle est aussi porteuse de tout ça. Et puis, vous avez rappeler, ça me fait très plaisir, le rôle de... de cuisinier, qui est le grand oublié, en quelque sorte, de l'histoire du Musée des Arts et Traditions Populaires, parce qu'il succède à Rivière. Et voilà, Rivière prend sa retraite à la fin des années 60, mais il est encore là au milieu des années 80, et vous imaginez facilement ce que ça veut dire être le directeur d'un musée qui doit travailler à côté, et peut-être même encore un peu sous la houlette, de celui qui est le créateur de l'institution. Or, c'est un changement de génération. C'est un changement de discipline aussi puisque Cuisenier, en effet, vous l'avez dit, est un philosophe, mais c'est un sociologue. C'est un sociologue de la famille. Et c'est quelqu'un qui va devenir très progressivement un ethnologue. mais qui n'aura pas le statut de muséologue de Rivière. Il n'a pas le même attachement aux objets, parce qu'il ne vient pas du même monde. Il n'a pas été formé de la même manière. Et donc, tout l'enjeu pour Cuisenier, ça va être finalement de se positionner scientifiquement, muséographiquement, face au leg patrimonial qui est celui de
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Interviewer/Journalist
Rivière. C'est presque un métier en soi, si je puis dire. C'est pas facile avec, ici, ce récit des Fajous, Bertrand Tillier, qui s'inscrit dans une longue histoire, on l'a bien compris, au même moment avec d'autres démarches similaires, pluridisciplinaires, mais surtout, ce à quoi nous assistons, c'est, dès les années 1970, et bien encore dans les années 1980, et encore aujourd'hui, à une multiplication de démarches parfois très locales, parfois départementales, etc. autour du patrimoine rural. Et là,
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Bertrand Tillier
on sent qu'on est dans un phénomène patrimonial beaucoup plus vaste. Oui, alors Rivière est un peu un acteur de cette affaire. En tout cas, Rivière et son musée, et c'était aussi une particularité du Musée des Arts et Traditions Populaires, le centre de recherche du CNRS qui était intégré au musée, ce qui a rendu d'ailleurs Malraux totalement fou, dit-on, quand il a découvert, ce serait l'origine de la mise à la retraite un peu précoce de Rivière, qui serait bien restée plus longtemps, on l'a compris, quand il a découvert qu'il y avait de la science au musée, Malraux c'est une hérésie, le musée c'est le lieu de la beauté, c'est pas le lieu de la science. Bref. En tout cas, il y a ces équipes de scientifiques, et ce sont ces équipes de scientifiques conduites par Rivière qui vont former toute une génération de jeunes ethno-musicologues en particulier. qui vont, à travers toute la province française, se livrer dans les années 70, par exemple, à de grandes opérations de collectage de mélodies, de jeux d'instruments, voilà. On est là dans l'après 68, dans l'entre-deux-mai, comme dirait Pascal Horry. On est dans l'entre-deux-mai, entre 68 et 81. Et ce sont, pour aller vite, des héritiers de mai 68 qui s'intéressent à la culture populaire, non-savante, à la musique non-notée, à l'apprentissage par la pratique et par le collectage. Et donc c'est quand même un grand paradoxe de voir que cette culture a été réinventée par ce qu'on a appelé aussi les néoruraux. des gens plutôt marqués à gauche, ce qui n'était sans doute pas complètement le cas de Georges-Henri Lévière, qui avait une forme de plasticité idéologique, on l'a bien compris, et de voir que tout ce changement de génération a rendu possible un passage de relais. qui a aussi joué beaucoup sur ce qu'on appelle le petit patrimoine, où les néo-ruraux sont beaucoup emparés dans leurs villages, du lavoir, du pressoir, du moulin, etc. pour le restaurer. Donc, eh bien, par ces actions, qui parfois sont radicales, il faut le dire, mais ce n'est pas forcément une limite, Rivière a évidemment
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Interviewer/Journalist
beaucoup contribué à la prise de conscience citoyenne du patrimoine rural. Regardez-moi cette dentelle, la finesse du point, c'est la scène finale des Bronzés Fondus qui est le film de Patrice Lecomte en 1979, qui joue justement sur ce décalage entre la fascination que des parisiens ont pour des objets, tandis que les gens qui les utilisent, à ce moment-là, cherchent justement à acquérir des objets qui fascinent les parisiens. Et c'est ce jeu de va-et-vient, en fait, qui nous fait comprendre
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Bertrand Tillier
aussi ce en quoi ce fantasme patrimonial draine toute cette histoire. Oui, alors scène extraordinaire à la fin des bronzés fondus ski, en effet, où, après avoir cru qu'ils s'étaient perdus et qu'ils allaient mourir dans le plus grand froid, ils sont recueillis par des paysans qui les réchauffent, leur donnent cet alcool insensé à boire avec un, je ne sais pas, un crapaud dedans. Cette scène autour de l'alcool fort, c'est une espèce de parodie des Tantons-Flingueurs, mais c'est une autre histoire. Mais tout ça se joue dans un intérieur rural, en bois, avec le bétail qui est juste de l'autre côté des boiseries. Donc on est là en pays savoyard. Et c'est finalement dans ce décalage, c'est la fin des années 70, début des années 80 le film, on est là dans ce décalage qui, entre la modernité et l'archaïsme en quelque sorte, qui est encore court à ce moment-là, sans doute de manière un peu marginale mais néanmoins,
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Interviewer/Journalist
et qui fonde évidemment le décalage du comique dans le film. Ah bah oui, mais il y a
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Bertrand Tillier
la télé quand même.
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Interviewer/Journalist
C'est vrai, on l'oublie, ils le voient après sous la dentelle. Et bravo, vous avez une bonne mémoire Père Trentinier. C'est cette histoire-là aussi
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Ecomuseum Representative
qui nous conduit à regarder au local toutes ces démarches patrimoniales. Le Creuseau au Mont-Solémy, l'écomusée. Vous allez voir une porte s'ouvrir, celle du château de la Verrerie. Quelques salles dévestigent de la toute-puissance des Schneider. Cette porte, c'est aussi celle de l'écomusée. Mais là, point de salle poussiéreuse. L'écomusée a 120 000 gardiens, tous les habitants de la communauté. L'écomusée ne se visite pas. On s'y rencontre. L'équipe permanente n'enferme rien. Elle répond aux demandes d'animation, aux initiatives. Elle apporte son aide technique pour que les membres de la communauté deviennent les seuls maîtres
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Interviewer/Journalist
de leur histoire. Un musée, peut-être, mais la vie avec soi. L'écomusée de Mont-Soleil mine en 1978 pour terminer, Bertrand Tilly. Et ce qu'on peut dire ici, et ça vient d'être évoqué, c'est aussi une manière pour les populations de se saisir de leur histoire et de leur vie. C'est peut-être ça, avec toutes les limites de cette démarche patrimoniale,
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Bertrand Tillier
mais malgré tout, pour les gens, ça veut dire quelque chose. Les écomusées, c'est la dernière grande invention de Georges-Henri Rivière et Duc de Varine, et c'est l'idée que l'écomusée va patrimonialiser la vie des gens ordinaires, et qu'ils ne vont pas être simplement des récepteurs d'une politique patrimoniale, mais qu'ils vont en être les
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Interviewer/Journalist
acteurs, les producteurs, par leur association à la production de l'institution. Merci vivement à vous d'être venu dans Le Cours de l'Histoire, le fantasme patrimonial récit des Fajous. C'est publié aux éditions du CNRS Bertrand Tillier. Merci beaucoup parce que c'est extrêmement éclairant tout ce que vous nous avez dit. Prochain épisode dans Le
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Narrator/Documentary Voice
Cours de l'Histoire, culture et patrimoine, un siècle de politique municipale. Notre-Dame démaquillée, c'est une autre œuvre de conservation et de rajeunissement à laquelle on vient
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Interviewer/Journalist
de se livrer sur le portail central
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Narrator/Documentary Voice
de Notre-Dame de Paris. Les siècles sans doute, mais surtout les poussières et les fumées de
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Interviewer/Journalist
notre temps avaient accumulé une crasse épaisse parfois de 3 cm. Ah oui, D.I. Gracia, c'est le cours de l'histoire sur France Culture, une émission préparée par Raphaël Laloume, Jeanne Delecroix, Jeanne Copest, Solène Roy et Maïouane Guiziou. Merci beaucoup Alina pour les archives. Le cours de l'histoire