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Vedettes ! Histoire de la célébrité 2/4 : Sur scène comme à la ville, le théâtre de la célébrité au 18ᵉ siècle
00:58:03
Sur scène comme à la ville, le théâtre de la célébrité au 18ᵉ siècle
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France Culture Announcer
France Culture.
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Suzanne Rochefort
Le cours de l'histoire. Xavier Mauduit.
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Sur scène comme à la ville, le théâtre de la célébrité au XVIIIe siècle. Voici Mademoiselle Dugason et Mademoiselle Cléron et voilà Mademoiselle Adrienne Lecouvreur et Mademoiselle Duménil. Et Lequin et Beaumarchais, des grands noms du monde du théâtre au XVIIIe siècle au moment où est inventée la célébrité vedette du spectacle, comment sortir de l'ombre et entrer dans les lumières.
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Narrator/Voice Actor
La révélation d'un monde nouveau, d'un monde de beauté, d'élégance, de brio.
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Crébillon a laissé le ciel à Corneille, la terre à Racine, il a gardé pour lui l'enfer.
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Suzanne Rochefort
Il faut se contenter de dire les répliques, c'est tout.
- [00:44]
Narrator/Voice Actor
La radiodiffusion télévision française présente...
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Suzanne Rochefort
Le cours de l'histoire.
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Narrator/Voice Actor
Si les journaux spécialisés dans les titres accrocheurs avaient existé, celui-ci n'aurait pas manqué de s'étaler à la une.
- [00:56]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Louis XV s'apprête à quitter la scène et en coulisses, déjà, Louis XVI se prépare. Suzanne Rochefort, bonjour. Vous aussi vous vous préparez, vous êtes maîtresse de conférence en histoire moderne à l'université de Lorraine, l'autrice de Vie Théâtrale, le métier de comédien à Paris, entre lumière et révolution. Dites-nous, ça a un sens d'ailleurs, cette idée de célébrité que j'avance ici quand on parle de ce monde du théâtre au XVIIIe siècle. Il ne faudrait pas plaquer ce que nous entendons, nous, par le mot de célébrité.
- [01:26]
Suzanne Rochefort
Oui, ça a complètement un sens. On peut parler vraiment des premières célébrités de spectacle au XVIIIe siècle avec une médiatisation qui devient de plus en plus forte et des figures comme ça extrêmement marquantes qui sont connues par le public de Paris mais aussi au-delà.
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Antoine Lilti dit que c'est le XVIIIe siècle le moment où est inventée la célébrité. D'ailleurs, Antoine Lilti préface votre ouvrage. Ce moment-là est un moment intéressant parce que moi je voudrais, Suzanne Rochefort, qu'on en profite pour comprendre le fonctionnement de ce monde théâtral. Lui, il est bien différent de ce que nous connaissons au XVIIIe siècle. Il a tout un système de privilèges, c'est compliqué.
- [02:01]
Suzanne Rochefort
Oui, effectivement. Alors, c'est un petit peu compliqué et ça se complexifie aussi au cours du 18e siècle. Mais alors, en gros, ce qu'on peut dire, c'est qu'au 18e siècle, normalement, théoriquement, il n'y avait que trois spectacles autorisés dans Paris qui étaient dits privilégiés par le droit, par le roi, donc qui ont des monopoles artistiques. Donc, on parle de l'opéra, de la comédie française et de la comédie italienne. La comédie française, par exemple, a le privilège de de représenter des tragédies et des comédies en cinq actes, par exemple. Donc, il y a des segmentations artistiques qui sont très fortes. Ça, c'est la théorie. Mais en pratique, tout au long du 18e siècle, il va y avoir des brèches de plus en plus fortes qui vont se créer avec les théâtres de la foire, notamment, dès le début du siècle, où il y a des petites pièces en un acte, en deux actes qui sont représentées, mais qui font concurrence à ces théâtres privilégiés. Et puis à partir du milieu du XVIIIe siècle, de nouveaux théâtres permanents, qui ne sont pas autorisés, ils ne sont pas officiels, mais ils sont tolérés, on va dire. Mais ça complexifie le paysage des spectacles.
- [03:08]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Oui et puis ça complexifie aussi pour les gens, comment faire carrière dans ce monde-là. Alors vous nous l'avez dit, la comédie française, oui ce sont les grandes pièces qu'on connaît, en cinq actes, c'est du solide. La comédie italienne, c'est quoi cette chose
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Suzanne Rochefort
La comédie italienne représente plusieurs types de spectacles.? Il y a des spectacles de type comedia dell'arte, où on improvise un petit peu sur un canevas de type italien. Et puis la comédie italienne absorbe, si vous voulez, un nouveau genre très à la mode au XVIIIe siècle, qui est l'opéra comique, où on alterne du parler et du chanter. Donc ça, ça va être représenté aussi à la comédie italienne.
- [03:43]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Et puis pour l'opéra j'imagine, bon l'opéra c'est beaucoup chanté, pas seulement?
- [03:46]
Suzanne Rochefort
Et l'opéra c'est pièces, chants et danses. Donc on a quelque chose d'assez proche de ce à quoi on peut penser, mais on a effectivement opéra et ballet qui sont représentés.
- [03:59]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Avec les personnes qui font que ces institutions vivent, ce sont les comédiennes, ce sont les comédiens. D'ailleurs, est-ce qu'il y a une hiérarchie dans la célébrité entre la comédie française, la comédie italienne et l'opéra?
- [04:12]
Suzanne Rochefort
Alors, il y a quand même ce prestige très fort, en tout cas des deux premiers, l'opéra et la comédie française, parce qu'elles ont été créées au XVIIe siècle, sous Louis XIV, et donc il y a vraiment ce prestige plus fort. La comédie italienne monte un petit peu en grade, on va dire, au cours du XVIIIe siècle, mais au début est quand même considérée comme un petit peu subalterne, d'un comique un petit peu moins haut. Mais voilà, on a quand même, en tout cas avec ces trois grands théâtres, les trois grands théâtres privilégiés par le roi à Monopole qui se distinguent un petit peu.
- [04:47]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Et puis ce théâtre de foire, alors là j'imagine bien que ça peut être quelques traiteaux d'ailleurs dans la rue, un rideau ça suffit et puis ça y est on a du théâtre, c'est ça le théâtre, c'est absolument magique. Il suffit d'avoir quelques spectateurs et puis un espace qui est considéré comme une scène et ça y est le spectacle est là.
- [05:02]
Suzanne Rochefort
Oui, et alors ça, c'est extrêmement intéressant parce que c'est quelque chose qui va se transformer. C'est-à-dire qu'au début du XVIIIe siècle, on a encore des spectacles à la foire qui font penser à des traiteaux. En réalité, ce n'est pas vraiment des traiteaux, ce sont des petites loges en bois qui sont démontables avec des scènes qui sont à deux mètres de hauteur. et des toutes petites loges derrière, donc une installation assez précaire. Et puis ça se complexifie, ça devient de plus en plus grand jusqu'à ce qu'il y ait des salles permanentes qui soient occupées lors de jeux de foire à partir des années 30-40.
- [05:35]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Suzanne Rochor, vous avez étudié ces vies théâtrales. Quelle était votre démarche? C'est d'étudier ces parcours de comédiens, de comédiennes, puisque vie théâtrale, ça nous envoie tout de suite vers les individus.
- [05:46]
Suzanne Rochefort
Oui, exactement. C'est vraiment le cœur de ce que je voulais faire. C'était m'intéresser aux expériences professionnelles, aux trajectoires de carrière, mais aussi au vécu de ces acteurs et de ces actrices. Donc, moi, c'est vraiment ce qui m'a intéressée. C'était aussi, en quelque sorte, leur donner la parole dans la possibilité que laissent les sources. Mais en tout cas, j'avais vraiment envie de restituer une expérience et un corps de métier vécu, on va dire.
- [06:13]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Justement la question des sources, c'est important dans ce monde du théâtre parce que vous travaillez sur du spectacle vivant comme on dirait aujourd'hui. C'est toujours cette frustration de l'historienne, de l'historien du théâtre d'étudier des moments de vie intense et de la célébrité en n'ayant que la matérialité du document. Alors quels sont ces documents?
- [06:31]
Suzanne Rochefort
Oui, alors, ce que j'ai beaucoup utilisé, des archives qui sont très précieuses, c'est à la comédie française. Il y a des dossiers individuels avec des correspondances qui ont été gardées entre comédiens, qu'étaient vraiment les lettres qui s'envoyaient dans le quotidien du travail, un petit peu comme on envoie des mails à ses collègues aujourd'hui. Donc, ce sont des choses assez courtes, mais qui, en réalité, mises en série, peuvent nous dire beaucoup de choses. Et puis ensuite, alors j'ai beaucoup travaillé aussi sur les archives de police, également sur les journaux, sur la presse, qui se développent aussi énormément à l'époque, et sur les images. Donc on a quand même un faisceau de sources assez différent.
- [07:09]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Pourquoi les archives de police?
- [07:11]
Suzanne Rochefort
Eh bien parce que, alors il n'y a pas de... de police, du travail spécifique à ce métier-là, on s'adresse dès qu'il y a un problème entre un comédien et un directeur de spectacle, on s'adresse au commissaire de police de la ville. Et donc, dès qu'il y a un conflit d'ordre professionnel, mais ça peut être par exemple parce qu'on n'est pas payé, parce qu'on est payé en retard, on va aller s'adresser au commissaire de police de la ville. C'est beaucoup des directeurs qui essayent de châtier leurs comédiens parce qu'ils sont arrivés en retard à une répétition, ils n'ont pas été suffisamment présents, etc. Donc toute cette régulation du quotidien se retrouve en fait dans les archives de police de la ville de Paris.
- [07:52]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Mais alors il y a un système quand même qui est en place sous l'ancien régime, celui des corporations qui gèrent les métiers. Ces corporations ne peuvent pas s'occuper de ce monde du spectacle?
- [08:01]
Suzanne Rochefort
Et alors non, justement, parce que les comédiens ne sont pas officiellement constitués en corporation. Donc, ils fonctionnent en réalité par un système assez spécifique pour les théâtres privilégiés par le roi dont on a parlé. Donc, il y a à la fois la régulation de la ville, mais aussi beaucoup la régulation de la cour du département des menus plaisir du roi, qui s'occupe de toutes les cérémonies autour du roi, mais également de la comédie française, de la comédie italienne et de l'opéra. Et donc il y a une sorte de tutelle, on peut parler de tutelle administrative, mais qui s'ingère aussi dans le quotidien. Donc voilà, il y a plusieurs instances pour réguler tous les conflits qu'il peut y avoir entre les acteurs et les actrices.
- [08:42]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Et dans ce monde du théâtre, il y a une instance qui essaie de réguler aussi ce qu'il y a à l'intérieur du texte. C'est l'ascension.
- [08:51]
Narrator/Voice Actor
Le premier censeur en titre, délégué auprès du lieutenant de police, fut un ecclésiastique, l'abbé Claude Chérié.
- [08:59]
Un abbé, mon diable!
- [09:01]
Un abbé très accommodant sur le chapitre des mœurs. Il avait publié en 1722 un petit ouvrage intitulé Polissoniana.
- [09:12]
Tout un programme.
- [09:13]
Tu l'as lu, toi, hein? Feuilleté. Et il t'a déçu. C'est un recueil de rébus, de calembours et de turlupinades qui ne justifie pas son titre. Et tout aussi décevant, un autre de ses ouvrages, intitulé Équivoque de la langue. C'était un pauvre homme, un besogneux des lettres, Tout heureux de la pension de 800 livres que lui valait la charge de censeur.
- [09:38]
Suzanne Rochefort
On comprend mal pourquoi le garde des Sceaux l'avait choisi pour régir la production théâtrale.
- [09:42]
Narrator/Voice Actor
Un curieux manuscrit, qui est conservé à la Bibliothèque de l'Arsenal, révèle comment l'abbé Chérié pratiquait ses fonctions. Il se bornait à signaler les mots dangereux. Il proposait des adoucissements, il donnait des conseils, touchant les jeux de scène à éviter, tout en laissant vivre la pièce de sa vie légère et grivoise. Oui, bien sûr, mais par exemple. Il estime dangereuses les images quand l'espèce évoquait certains mots. Rose, jardinet, compris dans le sens que vous devinez. Mais il n'allait pas jusqu'à les retrancher.
- [10:18]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Il les gardait quand même, l'émission Prestige du théâtre en 1956 pour évoquer la censure. Suzanne Rochefort, c'est un monde très surveillé que celui du théâtre?
- [10:28]
Suzanne Rochefort
Alors oui effectivement, il y a bien sûr quand même une surveillance sur les pièces. Avec certaines pièces qui peuvent mettre du temps à être représentées. On pense au mariage de Figaro de Beaumarchais qui mettra 4-5 ans à pouvoir être représenté. Donc c'est très surveillé au niveau du contenu. Ce qui est très intéressant sur la censure, c'est que les acteurs de la comédie française et de la comédie italienne se font aussi eux-mêmes censeurs au cours du XVIIIe siècle en censurant les pièces du boulevard, c'est-à-dire qui sont autorisées par la lieutenance de police dont on entendait parler dans l'extrait. à pouvoir lire toutes les pièces censées être présentées au boulevard pour ensuite soit les autoriser, soit les interdire si elles sont trop proches de ce qui pourrait être joué dans un théâtre à Monopole. Il y a même à quelques reprises certaines pièces qui sont interdites et quelques mois après on les voit apparaître sur la scène de la comédie italienne. tout simplement shipper l'auteur et la pièce à ce qui devait être joué ailleurs. Donc, il y a un sort de double système de censure, mais effectivement, on a une surveillance qui est forte.
- [11:37]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Vous utilisez cette expression de boulevard pour le XVIIIe siècle. C'est vrai que le monde du boulevard, les théâtres de boulevard nous conduisent souvent au XIXe siècle. Ce sont les enfants du paradis et dans cet univers que vous nous présentez Suzanne Rochefort avec ses trois grandes scènes, ses trois grands spectacles privilégiés et puis ses théâtres de foire, on voit apparaître peu à peu ce boulevard.
- [11:59]
Suzanne Rochefort
Alors, c'est exactement dans la continuité de la foire, c'est-à-dire que la foire, c'est ponctuel, c'est quelques semaines ou quelques mois par an. Mais il y a des entrepreneurs forains qui ont envie de faire du profit toute l'année et pas simplement pendant les foires. Et donc, à partir des années 1750, vont s'ouvrir plusieurs spectacles permanents sur le boulevard du Temple qui sont tolérés par la police. Et là, on a des vraies salles de spectacle qui peuvent accueillir jusqu'à 1000 spectateurs. Et alors, on trouve déjà l'expression de théâtre de boulevard à l'époque, mais on peut aussi parler, on trouve aussi spectacle subalterne, par exemple. Donc, ils sont durs à nommer parce que les nommer officiellement théâtre, ça voudrait dire reconnaître que les privilèges ne sont pas complètement respectés. Donc, il y a une sorte de flou, mais en tout cas, dans l'esprit du public, on a quand même une nouvelle offre spectaculaire en fait dans Paris. Donc c'est quand même un phénomène qui est extrêmement important. Ça, c'est à partir du milieu du 18e siècle.
- [13:01]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Il est possible d'atteindre la célébrité dans ces théâtres subalternes?
- [13:04]
Suzanne Rochefort
Eh bien oui, et c'est justement ce qui embête beaucoup les acteurs de la comédie française et de la comédie italienne. On peut devenir célèbre en étant effectivement sur celles qui sont appelées les petites scènes. Alors, ce sont des noms qu'on a aujourd'hui oubliés, mais voilà, Louis Ribier, Tacconet, François Mailleur, Sophie Forest, plein de noms de personnes qui avaient un certain nombre d'images qui étaient faites sur eux, qui pouvaient avoir des mentions dans la presse, des mentions dans des Mais ils étaient effectivement connus dans Paris, voire ailleurs. Ils pouvaient aussi aller jouer dans des villes de province, être annoncés sur les affiches parce qu'ils venaient du boulevard parisien. Donc oui, effectivement, on peut avoir une notoriété, une célébrité assez forte en venant de ces petits spectacles.
- [13:54]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Alors pour mesurer la célébrité, vous disposez de quoi Suzanne Rochefort? Donc il y a les mentions dans la presse, les représentations par des gravures d'un physique plus ou moins réaliste d'ailleurs parce qu'on développe des images, on veut voir à quoi ressemble le comédien, la comédienne. En fait c'est tout cela qui fait la célébrité.
- [14:11]
Suzanne Rochefort
Oui, alors c'est quelque chose qui est très difficile à mesurer. On ne peut pas vraiment calculer une célébrité. Mais effectivement, c'est-à-dire à partir de ce qui en est dit dans la presse, de ce qui peut en être dit sur les affiches, à quel point un acteur est annoncé ou non dans les comptes rendus critiques. Et puis, bien évidemment, toute cette culture matérielle qui a été évoquée aussi hier. des images, mais aussi, par exemple, être représenté sur des éventails, avoir des petits bustes qui vous représentent. C'est tout un ensemble, en fait, qui fait qu'on devient célèbre au XVIIIe siècle. Et donc, voilà, on dispose de tous ces éléments.
- [14:54]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
Si je vous demande qui est la plus grande célébrité du monde du théâtre au XVIIIe siècle, vous me répondez qui? Pour vous, parce qu'il y a peut-être aussi un aspect subjectif dans cette histoire.
- [15:03]
Suzanne Rochefort
On va dire qu'il y a deux acteurs. et actrices de la comédie française qui se détachent. On a le tragédien Lequin et la tragédienne Mademoiselle Cléron. Vraiment, voilà, autour des années 1750-1760 sur lesquelles j'ai plus travaillé. Peut-être que les auditeurs ont aussi entendu parler de Adrienne Lecouvreur. Donc voilà, ce sont des noms. Ce qui est très intéressant, c'est qu'on remarque que ce sont des tragédiens. Donc on voit bien là aussi une certaine hiérarchie entre le tragique et le comique. Il y avait des célébrités comiques à l'époque, par exemple Préville ou Madame Préville, mais ils sont moins restés à la postérité quand même et ils étaient un petit peu moins connus, mais ils l'étaient quand même.
- [15:47]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
C'est la tragédie qui prime avec le quin et l'art de la déclamation.
- [15:53]
Thalma (actor)
L'un des grands mérites de Lequin est d'avoir mis ses élèves en garde contre le mot de déclamation dont on se servait alors pour exprimer l'art du tragédien.
- [16:02]
Suzanne Rochefort
Et est-ce qu'il en donnait les raisons?
- [16:04]
Thalma (actor)
Oui, et Thalma les a résumés en quelques phrases.
- [16:06]
Narrator/Voice Actor
Si tu veux l'idée, c'est important.
- [16:08]
Thalma (actor)
Ce terme de déclamation, qui semble désigner autre chose que le débit naturel, porte en lui l'idée d'une certaine énonciation conventionnelle, une sorte de psalmodie, de mélopée qui datait de l'époque où la tragédie était à l'effet chanté. Il a, j'en suis certain, souvent donné une fausse direction aux études des jeunes acteurs. Déclamer, c'était pour eux, parler avec emphase. Donc la déclamation est l'art de parler comme on ne parle pas.
- [16:36]
Suzanne Rochefort
C'est vrai, mais quel terme employer à la place du mot déclamation?
- [16:40]
Thalma (actor)
C'est précisément la question que se posait Thalma après le cas.
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Suzanne Rochefort
Jouer la tragédie donne plutôt l'idée d'un amusement que d'un art. Dire la tragédie n'exprime que le simple débit sans action.
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Narrator/Voice Actor
Au XVIIe siècle, on disait « réciter la tragédie ». Et les Italiens ont longtemps conservé ce terme. Ils disent « recitare la commedia » et non « declamare ».
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
L'adjectif « declamatorio » était synonyme d'« enfatico ». Oui, le quin et l'art de la déclamation, situé en 1956 avec cet archive Suzanne Rochefort. C'est intéressant d'entendre ici combien tout cela est réfléchi, théorisé. Ce monde du spectacle, ce monde du théâtre, ça produit
- [17:19]
Suzanne Rochefort
beaucoup de commentaires. Et le quin participe à cela. Oui, complètement. Ce qui est très intéressant avec la figure de Lequin, c'est que c'est quelqu'un qui est aussi un réformateur, un réformateur de son art, un théoricien de son art. Il est associé à la réforme des costumes, par exemple, pour défendre des costumes qui soient plus naturels, plus proches de la réalité. Et ça fait complètement écho à l'extrait qu'on vient d'entendre sur le naturel du jeu, c'est-à-dire que le 18e siècle, c'est un moment où on veut s'éloigner des codes de la rhétorique et de quelque chose qui soit vraiment extrêmement formaté pour aller vers quelque chose de plus sensible, de plus naturel. Et ça, Lequin y participe avec Mademoiselle Cléron aussi. Et Lequin est quelqu'un qui écrit. Il écrit des traités, il écrit aussi à l'administration pour faire réformer certaines choses de la comédie française. Donc voilà, c'est quelqu'un qui est engagé, en fait, sur plusieurs plans
- [18:17]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
au niveau de son art
- [18:19]
Suzanne Rochefort
et de son métier. Il vient d'où, lui, Lequin? Alors, Lequin, c'est un fils d'orfèvre, donc il ne se destinait pas au théâtre. Mais en fait, sa trajectoire, elle est assez intéressante parce qu'il a découvert sa vocation sur ce qu'on appelle les théâtres de société. Les théâtres de société au 18e siècle, c'est, si vous voulez, un théâtre amateur qui se joue dans les hôtels aristocratiques ou dans des salons bourgeois, où en fait, on n'est pas professionnel, mais on joue des pièces. Et pour certains, ça a pu jouer un rôle de déclencheur dans la vocation, où on dit en fait je veux en faire mon métier. Et donc ce fils d'Orfev, de Bijoutier, va finalement devenir un des comédiens les plus célèbres, proche
- [18:59]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
de Voltaire notamment, avec qui il a beaucoup échangé. Ah oui, parce que voilà, c'est ça aussi, c'est un monde complètement en réseau. Nous imaginons bien les auteurs et les artistes qui sont en contact, mais c'est une évidence parce qu'il faut bien connaître le texte. Et puis, ce monde du réseau-là fait que les célébrités s'alimentent, en fait. C'est une concentration, ce moment du spectacle où La célébrité est sur scène et dans la salle, il y a d'autres célébrités. Il faut le rappeler parce qu'on l'oublie bien
- [19:31]
Suzanne Rochefort
souvent, le moment spectacle, c'est un moment absolument incroyable. Ah oui, complètement. Alors si on veut se replonger un petit peu à qu'est-ce que c'est d'être dans une salle de spectacle à l'époque. Déjà, il faut penser aux lumières. Il n'y a pas de noir complet dans la salle. Ça, ça sera à partir du 19e siècle. Au 18e, le spectacle est autant sur scène que dans la salle, puisque comme il n'y a pas de noir, on peut observer qui est dans les loges, tel aristocrate qui est là. Donc, on vient au théâtre pour voir, mais aussi pour être vu. Et donc ça, c'est extrêmement, extrêmement intéressant. Et puis, il y a un public qui est très hétérogène. Il y a des études qui ont été faites sur le public à la comédie française et on a autant des grands aristocrates, des avocats, des médecins que des étudiants, des soldats de passage, des petits artisans. Donc, on a en fait tout un microcosme de
- [20:23]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
la société qui se retrouve au théâtre chaque soir. Et dans la société des hommes et des femmes de théâtre, on arrive à créer des trajectoires. Parce que dans ses vies théâtrales, Suzanne Rochefort, vous avez pu étudier ses parcours avec Lequin, vous l'avez dit, fils d'orfèvre. Il ne va pas arriver jusqu'à une scène de théâtre, mais si. Comment ça se passe?
- [20:46]
Suzanne Rochefort
C'est quoi cette origine de ce monde du spectacle? Alors, en fait, c'est extrêmement varié et au XVIIIe siècle, ça se pluralise énormément. D'abord, on ne peut pas rester uniquement sur Paris et sur les frontières parisiennes. Il y a une très grande partie des acteurs qui exercent à Paris qui, en fait, sont nés en province et qui ont débuté leur carrière sur des scènes provinciales, qui se sont fait repérer ensuite, puis qui débutent à la comédie française, par exemple. Au niveau des origines sociales, c'est vraiment extrêmement varié. Si je reprends le cas de la comédie française sur lequel on peut vraiment faire des statistiques, si vous voulez, parce qu'on a moins de personnes et elles sont plus connues, on a à peu près un tiers qui viennent d'une origine artistique. Donc ça peut être du spectacle, mais aussi de la peinture, de la sculpture. Ça ne faut pas du tout oublier. Et puis aussi, on a des fils et filles d'administrateurs, d'hommes de loi, mais aussi de marchands, d'artisans. Et puis sur le boulevard, beaucoup des comédiens célèbres du boulevard dont j'ai parlé un petit peu juste avant sont fils de domestiques du boulevard du Temple, de petits artisans qui exercent sur le boulevard du Temple, qui ont vu des spectacles se monter, des rémunérations plutôt intéressantes et y ont vu aussi une opportunité à la fois sociale, économique, une nouvelle trajectoire qui pouvait s'offrir à eux. Donc, c'est vraiment extrêmement
- [22:12]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
intéressant de voir cet arc vraiment pluriel de possibilités. C'est vrai, ça pue sur les sources dont vous disposez. Et par exemple, les parcours qui vont permettre d'accéder à des revenus plus importants. Mais la notion de célébrité, elle, est très difficile à mettre en compte comme motivation. Comment on peut mesurer le désir d'être célèbre au moment de s'engager dans ce parcours-là? Ça, ça ne laisse pas vraiment de traces, à
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Suzanne Rochefort
moins qu'il y ait un témoignage, mais c'est rare. Ce qui laisse des traces, je prends la question un petit peu à l'envers, ce qui laisse des traces, c'est la peur de perdre sa réputation, la peur d'être ridicule, la peur de rater. Ça, on le trouve dans les sources. C'est-à-dire qu'effectivement, un témoignage qui dirait véritablement moi, je veux être célèbre, je veux être reconnu, je ne l'ai pas comme ça. Mais ce que j'ai, c'est deux choses. J'ai d'abord des peurs d'être ridicule et de se discréditer auprès du public et de la profession. Si je rate et que je suis reconnu comme nul, Je ne pourrais pas être embauchée dans un autre spectacle pour une bonne rémunération. Ça, c'est la première chose. Et puis, il y a aussi des tentatives de postuler à des théâtres plus prestigieux. À la comédie française, il y a des personnes qui retentent leur chance 2, 3, 4 fois, parfois à 15, 20 ans d'écart. Et donc là, on sent une volonté d'en appartenir, une volonté d'être un comédien du roi, parce que c'est leur titre honorifique. Donc, ce n'est pas forcément la volonté d'être célèbre en tant que telle, mais en tout cas, c'est la volonté de faire une carrière prestigieuse, une carrière plus rémunératrice. Donc, la question de l'ambition professionnelle, on la voit, mais pas toujours. Ce n'est pas le cas de tout le monde,
- [23:53]
Interviewer (possibly Nicolas Berger)
bien sûr, mais on la sent quand même transparaître. Oui,
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Narrator/Voice Actor
parce qu'une vocation, ça tient un peu de choses. Le nom de Cléron n'était pas son nom de famille. Celui-ci est très obscur et n'a aucune importance. Parmi ses prénoms, il y avait Claire et c'est du diminutif familier de Claire, Cléron, qu'elle se fit un magnifique nom de guerre et de théâtre. Elle était née vers 1723 à Condé-sur-Escoe d'une très pauvre couturière qui l'avait eue d'un amant de hasard. Elle partait véritablement du plus bas, du plus triste et du plus démuni. Sa mère s'en alla de ville en ville, finit par se trouver à Paris quand la petite avait 11, 12 ou 13 ans, l'a mise à la couture, pour laquelle la petite Cléron n'avait aucun goût, bien au contraire, l'a bâtie, la rudoya plus ou moins, pour essayer de la plier à ce triste apprentissage. Mais Cléron possédait déjà une intelligence et une volonté très supérieures à la moyenne. Elle cherchait par quel moyen s'évader de cette triste condition. Dans la rue où elle vivait, elle vit un jour par la fenêtre, dans l'appartement d'en face, une très célèbre et brillante actrice de la comédie française, Mademoiselle d'Angeville, en train de prendre
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
sa leçon de danse. Et ce fut la révélation. La révélation. Béatrix Dussane, actrice sociétaire de la comédie française en 1962, nous parlait de Mademoiselle Cléron. Ici, Suzanne Rochfort, il
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Suzanne Rochefort
faut nous la présenter. Qui est cette Mademoiselle Cléron? Alors, effectivement, elle a un parcours qui est assez représentatif, sauf par sa grande célébrité, mais assez représentatif des autres acteurs et actrices. Effectivement, elle est née en province, elle est née dans le nord de la France. Elle commence un petit peu, elle rencontre le théâtre par hasard. Et là, on voit bien dans l'extrait que la célébrité de Mademoiselle d'Angeville attire en fait les vocations. C'est-à-dire qu'être célèbre, c'est aussi attirer des futurs disciples qui vont venir prendre des cours avec vous. Et Mademoiselle Cléron, justement, ne pouvait pas avoir par ses parents de formation théâtrale, mais elle se forme, comme les autres acteurs à l'époque, beaucoup avec un maître ou une maîtresse qui donne des leçons de déclamation, qui donne aussi des conseils vers quel spectacle se tourner, C'est pas simplement des conseils proprement artistiques. C'est aussi faire comprendre à son jeune élève le marché du travail et sa structure et ses réseaux. Et on a vraiment ça. Le Caen a formé aussi beaucoup de personnes. On a des relations comme ça maître-élève. Ce qui est très intéressant avec Mademoiselle Cléron, c'est qu'elle a été élève de Mademoiselle d'Angeville. Et puis, 20, 30 ans plus tard, elle va également former un certain nombre de comédiens qui seront ses disciples. Donc, on a vraiment cette chaîne-là qui se forme. Et puis là, effectivement, elle rencontre le théâtre à Paris un petit peu par hasard. En tout cas, c'est l'anecdote qui est racontée un petit peu comme ça, romanesque. Mais ensuite, elle n'entre pas à la comédie française tout de suite. Elle exerce d'abord dans certains spectacles dans le nord de la France, à Valenciennes, par exemple. Puis elle revient à Paris, elle débute d'abord à l'opéra. Ça ne marche pas vraiment. Puis ensuite, à la comédie française. Donc, on voit bien là que cette trajectoire, ce n'est pas non plus un fil droit. Mais voilà,
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
c'est un cas en tout cas très, très intéressant. la narration de ces parcours parfois un peu chaotiques. Et comme on l'a entendu dans l'archive, ça participe à la célébrité. C'est vraiment cela aussi, raconter la vie des gens. Est-ce qu'au XVIIIe siècle, on va trouver ce phénomène-là dans la presse? Quand on a une vedette, une célébrité, on va dire voilà, elle a connu ça, elle a vécu ça. C'est très beau d'entendre cette jeune fille qui n'était pas destinée au théâtre et ce parcours incroyable qui en
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Suzanne Rochefort
fait une des plus grandes comédiennes de son siècle. Alors ça, c'est une question extrêmement intéressante, vraiment, sur les sources. En réalité, on a encore assez peu au XVIIIe siècle, sur les acteurs et actrices, de véritables mises en récits. En tout cas, dans la presse, on ne va pas dire forcément que Mademoiselle Cléon est originaire de tel ou tel endroit ou qu'elle a fait telle ou telle rencontre. Sa vie va plutôt être racontée du côté du discrédit. Mademoiselle Cléron, elle est aussi malheureusement connue pour avoir été beaucoup discréditée, notamment par une fausse biographie qui est parue à partir des années 1740, écrite par un amant éconduit, un petit peu énervé, jaloux. qui écrit une fausse biographie disant qu'elle a eu de multiples amants, qu'elle est surtout très intéressée par la sexualité, etc. Cette mise en récit va souvent plutôt être faite a posteriori, au début du XIXe siècle. Il y a toute une vague de mémoires d'acteurs qui ne sont pas réellement écrites par les acteurs eux-mêmes, qui sont déjà morts, mais qui
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
mettent en récit vraiment ces trajectoires du XVIIIe siècle. Parce qu'on aime beaucoup raconter toutes ces histoires-là. Ça plaît énormément.
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Narrator/Voice Actor
Mais qu'en est-il de la presse au XVIIIe siècle? Si les journaux spécialisés dans les titres accrocheurs avaient existé, celui-ci n'aurait pas manqué de s'étaler à la une. Rosalie le fèvre et Dugazan vont-ils s'unir pour la vie? La chose advint et l'aventure romanesque commença le 10 août 1776, à Saint-Eustache, après que Rosalie eût abjuré le protestantisme dans lequel elle avait été élevée. En outre, ils avaient dû tous deux, suivant le droit canonique, déclarer qu'ils renonçaient à leur état d'acteurs. Les futurs époux devaient renier le théâtre et s'engager à ne pas remonter sur les planches, moyennant quoi la cérémonie nuptiale avait lieu. Cependant, comme il y a toujours des accommodements avec le ciel, on glissait dans son serment le mot « momentanément », ce qui évitait à chaque jeune marié d'être parjure et lui permettait, après cette petite comédie du renoncement, d'obtempérer quelques jours après, à l'ordre impératif du roi, d'avoir à reprendre sans délai sa place dans le théâtre qui se l'était attachée. Qui aurait pu se douter, et Rosalie moins que quiconque, que ce du gazon, ce charmeur, cet élégant cavalier à la verve intarissable, était dans l'intimité un homme que sa fatuité, son exaltation perpétuelle et sa jalousie morbide rendaient insupportables? Peut-être n'est-elle pas après tout la femme qu'il lui fallut à un homme aussi impulsif. Elle est ardente, voluptueuse,
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
coquette, qualité peu propre à calmer un jaloux de ses tacabits. C'est exactement ce que vous disiez, la narration postérieure des événements du passé, M. Madame du Gazon, présentée par Fanelli, revoile, mezzo-soprano, artiste donc, qui a longtemps enseigné le chant au conservatoire de Versailles, puis de Paris. Là,
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Suzanne Rochefort
on a par exemple un bon exemple de couple de théâtre. Oui, oui, oui, il y en a plusieurs. Parfois, donc là, on a l'exemple d'un couple où la femme est à la comédie italienne et l'homme à la comédie française. Mais on a également à la comédie française plusieurs couples. On a le couple Belcourt, le couple Préville et on a à la fois une célébrité individuelle et une célébrité en tant que couple qui fascine un petit peu. D'autant plus que certains couples sont dits se mélanger un petit peu. Madame Préville et Monsieur Belcourt, par exemple, auraient eu une aventure. Donc on a effectivement
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
aussi une fascination pour le couple qui peut également en être. Et puis au moment de réfléchir à la célébrité, vous l'avez dit, Suzanne Rochefort, il y a tous ces éléments, ces indices que vous pistez, des noms ici dans la presse, des citations, des gravures, pourquoi pas. Puis il y a les archives, il y a l'argent, tout simplement, parce que la célébrité, ça se paie dans les archives de la Comédie-Française ou des autres institutions que vous avez
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Suzanne Rochefort
pu croiser. Est-ce qu'on voit clairement que la célébrité, ça rapporte? Alors, je répondrai oui. Assez simplement, oui, effectivement. Alors, à la comédie française, à la comédie italienne, quand on est sociétaire, on n'est pas censé être rémunéré en fonction de son talent. Chaque sociétaire se répartit les parts de recettes. en fonction de s'il a investi une demi-part dans la société ou une part entière dans la société. Puisque les acteurs à l'époque, pour ces théâtres privilégiés par le roi, sont sociétaires, donc ils ont investi des fonds financiers dans leurs spectacles. Ils sont vraiment associés au sens premier du terme. Après, pour avoir droit de récolter une part entière de la recette, il faut être nommé administrativement sociétaire à part entière. Et ça, c'est un petit peu flou. On y accède avec de l'ancienneté, mais aussi quand on a un talent qui est très reconnu, à la fois par la presse, par la troupe, on accède plus facilement à la part entière. et on peut accéder à des rémunérations qui sont énormes. Dans les années 1770-1780, on peut aller jusqu'à 20 000 livres annuels, ce qui représente des salaires de ministres de l'époque. Donc on peut avoir des rémunérations très très hautes. Là où la célébrité est le plus corrélée finalement au salaire, c'est dans les théâtres de boulevard puisque finalement, les plus célèbres bénéficient, jouent ce qu'on appelle les premiers rôles. Donc les rôles vraiment les plus en vue dans l'intrigue. et vraiment leur contrat. Plus on joue des premiers rôles, mieux on est payé. Donc le contrat, vraiment, ce sont des contrats de travail, comme on pourrait en connaître aujourd'hui. C'est un modèle très proche du salariat et on a vraiment une corrélation. Quand on est dit jouer les utilités, ça veut dire jouer les bouche-trou en gros, mais c'est un petit mot pour le dire un petit peu plus joliment. Ceux qui jouent les utilités vont être cinq à six fois moins payés que les personnes les plus célèbres qui jouent les premiers rôles. Et forcément, tout fait boule de neige, si vous voulez, parce que quand on joue les utilités, c'est beaucoup plus dur de devenir célèbre. Donc, il faut avoir une opportunité à un moment pour pouvoir s'illustrer dans un rôle un peu plus important et pouvoir monter en grade. Donc voilà, c'est lié à la visibilité aussi dont on peut disposer et aux occasions qu'on
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
peut avoir pour se révéler, si vous voulez, en pleine lumière. Les occasions sont nombreuses parce que dans ce monde du spectacle, il y a un renouvellement sans cesse. Pas la télévision à ce moment-là, il faut du spectacle le soir. Ça produit beaucoup de pièces de théâtre. Les auteurs écrivent pour les comédiens, les comédiennes qui doivent sans cesse apprendre de nouveaux textes et ça change. Les représentations qui s'étendent sur plusieurs
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Suzanne Rochefort
semaines, sur plusieurs mois, ce ne sont pas les plus courantes. Oui, non, exactement. C'est-à-dire qu'on a un modèle qui peut nous paraître, nous, extrêmement difficile, puisque les acteurs sont censés connaître une quinzaine, vingtaine de pièces. Donc, c'est-à-dire qu'ils sont censés les mémoriser à peu près. Et puis ensuite, quand on décide une semaine avant de mettre une nouvelle pièce à l'affiche, eh bien, ils doivent se la remémorer. Ils disent vraiment ça. On se remémore. Donc, on se repasse les lignes du texte pour les apprendre. Les répétitions, on a au maximum 7-8 répétitions pour une pièce et puis ensuite on se lance. Donc voilà, on a en fait une variété aussi des pièces à l'affiche. C'est-à-dire qu'à part quelques grands succès, on ne joue pas une pièce comme ça 10-20 fois ou plus d'affilée. On a une alternance en fait chaque soir entre les pièces et on a comme ça des centaines de pièces qui peuvent être produites par an. Pour donner un ordre d'idée extrêmement concrète à la comédie française, on a 6 à 7 pièces complètement nouvelles qui sont montées par an. Complètement nouvelles. Plus 6 à 7 pièces qui sont d'anciennes pièces qu'on modifie. Donc voilà, il y a quand même une variété assez forte. Et tout ça en plus des classiques qui sont joués aussi. Donc en fait on a une alternance. Et c'est pareil au boulevard. Donc c'est quand il y a un très grand succès public sur le moment que là on va pouvoir avoir énormément de représentations à la suite. C'est le cas pour le mariage de Figaro en 1784 à la comédie française. 68 représentations. C'est quelque chose qui
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
est énorme et qui montre vraiment le succès de la pièce. Donc on voit bien qu'il y a beaucoup de pièces qui sont créées, qui sont produites, qui sont jouées et il y a des mobilités possibles entre ces différentes scènes pour les comédiens et les comédiennes parce que c'est bien d'avoir le choix mais c'est pas facile pour tout le monde et dans la volonté de faire carrière et pourquoi pas être célèbre, il
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Suzanne Rochefort
faut trouver des parcours. On peut passer de l'un à l'autre? Alors, assez difficilement en réalité. Là, il y a vraiment une étanchéité entre le monde des théâtres privilégiés, la comédie française, comédie italienne, et le monde du boulevard. Il y a quelques individus sous l'Ancien Régime qui exerçaient au boulevard et qui ont été invités à faire des auditions, on va dire, à la comédie française ou à la comédie italienne, mais ils n'ont pas été pris. parce qu'on considère que ce sont quand même deux mondes extrêmement, extrêmement étanches. Ça va commencer à se mélanger ensuite à partir de la Révolution française, puisqu'on a une libéralisation vraiment du paysage des spectacles, qui fait que d'abord, exercer dans un théâtre privilégié par le roi, ce n'est plus tellement ce qu'on a envie de mettre en avant. Donc là, on va vraiment avoir une porosité croissante. Mais avant, on a quand même une étanchéité extrêmement grande. Si on prend l'exemple de la figure la plus connue du boulevard dans les années 1770 qui s'appelle Maurice Volange, il fait des débuts en 1780 à la comédie italienne, mais il est moqué. On trouve ça ridicule qu'un comédien du boulevard se présente à la comédie italienne
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
et il n'est pas jugé digne
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Suzanne Rochefort
de
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France Culture Announcer
pouvoir y être admis. Mais ça change avec la Révolution. Exactement. Par permission de messieurs les officiers municipaux, la troupe du sieur Volange, acteur de Paris, donnera aujourd'hui, samedi 17 novembre 1790, une première représentation de « Réveil des Pyménides » à Paris. Comédie en un acte, mêlée de chant, du théâtre national. Le spectacle commencera par « Le tambour nocturne » ou « Le mari de vin ». Comédie en cinq actes de détouche. Sieur Volange jouera le rôle de pincée. On prendra aux premières loges, orchestre et parquet, 36 sous. Seconde loge, 24
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
sous. Et par terre, 12 sous. On commencera à 5h30 précise. C'est à la salle de spectacle. Nicolas Berger dans le cours de l'histoire sur France Culture qui nous lisait cette affiche de promotion autour de Volange. On est en 1790, nous sommes sous la révolution, il n'y a plus ces théâtres privilégiés par le roi, les choses ont changé. Mais ce monde du théâtre demeure le même au sens où ces comédiens, ces comédiennes n'apparaissent pas soudainement en 1789, ils ont leur longue carrière. Et quand on regarde ces carrières
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Suzanne Rochefort
justement Suzanne Rochefort, Est-ce que la célébrité arrive vite? On est célèbre jeune pour certains ou certaines? Alors c'est extrêmement variable. C'est-à-dire qu'on a un petit peu toutes les configurations. On a des personnes qui, dès qu'elles apparaissent sur une scène, sont remarquées, sont commentées dans la presse pour avoir un grand talent et font un petit peu une émulation. Elles vont être une figure à la mode. C'est le cas de Mademoiselle Recours en 1772, qui a à peine 20 ans, il me semble, et qui devient un petit peu la coqueluche de tout Paris à ce moment-là. Mais on peut aussi devenir plus célèbre un petit peu sur le tard. Cela dit, il y a quand même une fascination pour la jeunesse parce qu'on se dit, ils sont jeunes et en plus, ils ont déjà tellement de talents et de dispositions. Qu'est-ce que ça promet pour la suite? Ça va être incroyable. Ça contient aussi une promesse qui fascine en tout cas un petit peu. Et particulièrement chez les jeunes femmes. Les femmes, par exemple, à la comédie française entrent plutôt en moyenne à 18 ans et les hommes plutôt 28 ans. Non pas que les hommes ne font pas de théâtre avant 28 ans, mais souvent ils ont une carrière en province qui est plus longue avant et ils arrivent à la comédie française plus tard. C'est aussi la structuration des pièces qui propose beaucoup de rôles de femmes jeunes. Et on sait aussi que ces jeunes femmes vont plaire. Elles vont plaire au public, elles vont fasciner, elles vont séduire aussi, au sens propre, le spectateur. Et donc, on a quand même une dissymétrie genrée entre hommes et femmes sur la jeunesse. Et dans tous les cas, on trouve des critiques dans la presse. Les comédiens qui commencent un peu tard, à la quarantaine, par exemple, peuvent être critiqués parce qu'on se dit que leurs défauts ne vont pas pouvoir changer, qu'ils ne vont plus pouvoir s'améliorer. Et donc, on peut avoir un peu des moqueries par rapport à un accent provincial, par exemple. On va dire qu'ils n'auront plus le temps de le gommer. Voilà. Donc, il peut y avoir cette idée-là. Et d'un autre côté, le privilège de la célébrité, ça peut être d'avancer en âge pendant 20, 30 ans, faire carrière et être toujours autant apprécié par le public. Sachant que l'amour ultime du public peut se manifester dans le fait qu'on avance en âge, mais on est toujours autorisé à exercer des rôles où on est plus jeune. C'est le cas de Madame Préville, qui est une des femmes comiques les plus célèbres à la comédie française dans les années 60-70. Elle termine sa carrière, elle a une cinquantaine d'années quand même, et le public l'autorise et la loue dans le rôle de Célimène d'une misanthrope où on a une jeune veuve d'une vingtaine d'années. Et ce qui amuse énormément Paris, c'est que dans le vers « La solitude effraie une âme de vingt ans », elle a changé pour « La solitude effraie une âme de trente ans ». Elle négocie quand même un petit peu avec elle-même puisqu'elle en a 50. Mais voilà, c'est en fait une sorte de consensus qui montre l'amour du public et de la presse qui louent cette initiative. On l'autorise finalement à apparaître dans ce rôle jeune alors que l'usage veut, il n'y a pas de règles, mais l'usage veut que souvent autour d'une quarantaine d'années, on change de type de rôle. On n'est plus la jeune amoureuse, mais on devient la mère ou la duègne, par exemple.
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
On autorise à transgresser l'usage justement en raison de la célébrité et de l'amour en fait que le public lui porte. Et cette célébrité, d'où vient-elle? Est-ce ce que vous évoquez, Suzanne Rochefort, le public? Est-ce la presse? Les critiques peut-être? Il peut y avoir éventuellement des formes de protection. On a quand même évoqué ce monde qui est proche de la cour et l'aristocratie est très présente. Qu'est-ce qui
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Suzanne Rochefort
fait le succès? Vous allez me dire si je le savais. On serait tous célèbres. Vous vendriez la recette à Fortin. C'est plusieurs facteurs qui se combinent à chaque fois. On peut prendre un cas concret pour illustrer un petit peu ça. C'est celui de Françoise Vestris, qui est une tragédienne très connue à la comédie française dans les années 70. Et c'est le cas d'une personne qui, à la fois, a eu des protections à la cour, puisqu'elle a une relation avec le maréchal duc de Duras, qui appartient au menu plaisir du roi, qui a la tutelle sur la comédie française. Donc, très longtemps, on a dit que c'était juste une comédienne très protégée. Mais en réalité, on ne peut pas se suffire de cette explication pour dire qu'elle est devenue célèbre. Elle est devenue célèbre aussi parce que la presse, dès le départ, a loué ses prestations. Et on retrouve dans des correspondances de comédiens de l'époque qu'ils reconnaissent son talent et qu'ils ont été impressionnés par ses prestations, même si on sent qu'ils en sont un peu jaloux et qu'ils critiquent aussi les proximités qu'elle peut avoir avec le duc de Diras. Elle avait quand même des talents tragiques qui sont reconnus dès le début de sa carrière. Donc il y a en fait plusieurs feuilletages qui se sont mis ensemble. Peut-être qu'effectivement, elle a avancé. Elle a été autorisée peut-être à être une sociétaire à part entière un peu plus rapidement en raison de cette protection. Ça, c'est tout à fait possible. Mais voilà, c'est quand même plurifactoriel. C'est-à-dire que je n'ai pas d'exemple dans mon corpus de comédiens reconnus comme ayant très peu
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
de talent qui, à la fois, est très, très célèbre. Ça, voilà, ce n'est pas quelque chose qu'on trouve non
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Narrator/Voice Actor
plus. Oui, il y a toujours un peu de talent pour expliquer la célébrité. C'est le cas aussi avec Marie Duménil. C'est véritablement à son tempérament naturel que Marie Duménil devra ses triomphes. De son vrai nom, Marie Marchand, elle n'a quitté Paris le 2 janvier 1713. Alors que les gastiers et mémorialistes de l'époque nous ont laissé des chroniques plus ou moins abondantes sur la vie privée de la plupart des actrices en renom, ils ont fait exception à l'égard de Mlle Duménil. Seuls ces triomphes scéniques trouveront place dans les journaux et le nom de Mademoiselle Duménil sera pur de tout scandale. Elle débuta sur des scènes de province et appartint successivement aux troupes de Strasbourg et de Compiègne. Le 6 août 1737, à l'âge de 24 ans, elle paraissait pour la première fois à la comédie française dans le rôle de Clytemnestre, diffigénie en Olyde, qui lui valut un triomphe. Deux mois après son début, elle se produisit à Fontainebleau dans Phèdre. Elle y fut si remarquable qu'on décida qu'un talent aussi sublime ne devait pas être soumis aux règles ordinaires. et sans que lui fût imposé le délai généralement exigé pour l'admission définitive, elle était reçue le 8 octobre 1737. Les commentaires les plus enthousiastes saluaient ses débuts, et Boissy lui adressait ce quatrain. « Dans son brillant essai qu'applaudit tout Paris, le suprême
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
talent se développe en elle, et prenant un essor dont les yeux sont surpris, Elle ne suit personne et promet un modèle. Marcel Politzer en 1960, journaliste écrivain qui s'est beaucoup intéressé aux comédiennes du passé qui évoque Marie Duménil avec un parcours. Et c'est toujours intéressant d'entendre ces archives après Suzanne Rochefort vous avoir écouté nous expliquer ses cheminements. Donc là on a un parcours où elle commence en province et puis il y a une ascension un petit peu rapide, on l'entend. Mais c'est vraiment ici tant de parcours individuels qui sont tout spécifiques mais qui Quand même,
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Suzanne Rochefort
Mi Boutabou donne des grandes tendances et on voit celles et ceux qui s'en écartent. C'est un personnage intéressant Mademoiselle Duménil aussi. Oui, complètement, parce qu'elle est dans un moment, dans la fin des années 1730, où la célébrité peut encore faire transgresser les règles. C'est-à-dire qu'elle a une réception qui est plus rapide que ce que les règlements prévoient. On est admis à débuter et ensuite on doit rester à l'essai. On n'est pas encore admis comme sociétaire pendant au minimum deux ans. Et quand on ne respecte pas les deux ans à cause des menus plaisirs du roi qui donnent un ordre plus précoce pour être admis comme sociétaires, c'est vécu comme hors-la-loi, comme transgressif. Et ça, c'est quelque chose que les comédiens sociétaires essayent beaucoup de réguler. A partir des années 40, 50, 60, les comédiens critiquent les menus plaisir du roi pour dire qu'il faut respecter les règles, il faut respecter les règlements, il faut être reçu au moins deux ans, il faut faire ses preuves avant de pouvoir être admis comme sociétaire. Puisque ensuite après on est sociétaire à vie. Et quand on quitte le spectacle, on a droit à une pension de retraite, ce qui est une rareté au sein des mondes du travail à l'époque, d'avoir une pension de retraite qui est ouverte au bout de 20 ans. Donc, quand on prend une décision comme ça d'admettre dans la troupe, c'est quand même lourd de sens. Et donc, les comédiens essayent aussi de faire respecter les règles de leur société. Ce qui n'est pas tout à fait facile à articuler aux règles
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
de l'espace public et de la célébrité, on va dire. Donc, ce n'est pas toujours facile à mettre en œuvre pour eux. Oui, parce que nous parlons de la célébrité au XVIIIe siècle avec vous, Suzanne Rochefort. Mais il faut s'arrêter quelques secondes, au moins comme un hommage à toutes celles et ceux complètement oubliés de leurs vivants. Parce que c'est aussi ça la masse énorme de personnes qui
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Suzanne Rochefort
nous intéressent. Pour quelques célébrités, il y a vraiment beaucoup beaucoup de monde oublié et qui peuvent vivre dans la misère d'ailleurs. Oui, oui, c'est presque ceux qui m'ont le plus intéressé et à qui j'essaye de rendre hommage, je ne sais pas, mais j'essaye de restituer les trajectoires dans le livre, c'est-à-dire tous ceux qui ont essayé, qui ont fait des auditions à la comédie française. On voit que le compte-rendu de l'audition dit que Ils ne savent pas réciter des vers, qu'ils n'ont pas de charisme, qu'ils n'ont pas de talent. Il y a des mots aussi dans la presse qui peuvent être extrêmement durs en disant que le public a sifflé. On est quand même exposés aussi à ce... à ce rejet du public. Et effectivement, il y a des trajectoires. Il y a plein d'acteurs et d'actrices que je ne peux suivre dans mon livre qu'une fois. Il y en a une mention à un moment dans la presse et puis c'est tout. Ensuite, ils disparaissent à jamais. On ne les retrouve pas. Donc voilà, effectivement, il y a cette hétérogénéité qui fait qu'il y a
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
quelques personnes très célèbres, mais sinon, il y a une masse de comédiens qui sont restés dans l'ombre, y compris à l'époque. Votre livre Suzanne Rochefort, c'est vite théâtral, publié chez Chamballon. Avec aussi, parce que pour des gens oubliés, il y avait peut-être un
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Narrator/Voice Actor
immense talent. Mais ça, on ne peut pas le savoir parce qu'ils n'ont peut-être pas rencontré le bon auteur, l'auteur avec succès. Nous savons que Beaumarchais s'entendait fort à exploiter ses succès. Dès 1775, il publie Le Barbier avec une préface étincelante. Mais il se prépare à lui donner une suite. Ce sera La folle journée. C'est le titre primitif du mariage de Figaro. qui sera achevé en 1778. Il attend, pour la portée aux comédiens français, que la discussion qu'il a avec ceux-ci sur les droits d'auteurs, laquelle aboutira en 1791 à la reconnaissance de la propriété littéraire, se soit apaisée. Et en 1781, la pièce est reçue d'emblée. Mais elle inquiète les ministres et Louis XVI lui-même. Elle ne sera donnée au public que le 27 avril 1784. L'accueil fut enthousiaste. Les critiques contre les abus sénuriaux et contre la justice vénale était au goût du jour. Et l'on avait plaisir à retrouver les personnages du barbier, un peu changés cependant. Figaro, avec sa vivante gaieté, mais aussi des amertumes et des protestations qui ont déjà le son des cahiers d'état généraux. Mais combien l'atmosphère a changé de Séville, au
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
château d'Aguas Frescas. Ici, tout peut inquiéter. L'air est plein de menaces de drame et de revendications sociales ou politiques obscurément menaçantes. l'émission Heures de culture française en 1951 avec Mario Roch qui nous parle du théâtre au XVIIIe siècle. Mario Roch, spécialiste du roman de Renard, allez comprendre. Suzanne Rochefort ici est intéressante, là une fois encore, ce qui est dit parce qu'on voit bien que Au fil du temps, on a quand même cet aspect qui relie de plus en plus la politique, le théâtre. Et ces comédiens, ces comédiennes sont en prise avec cela. Alors que s'annoncent des bouleversements et qu'on sent que ça frémit sans même imaginer une seule seconde qu'une révolution peut avoir lieu. Il y a de la politique dans
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Suzanne Rochefort
ce monde du spectacle. Est-ce qu'on voit, dans ce que vous pouvez suivre dans les correspondances, des évocations de l'ère du temps? Alors oui, à partir de 1789-1790, avant on ne le trouve pas vraiment, d'autant que moi j'ai accès quand même à des correspondances de travail écrites dans des moments vraiment professionnels très concrets, donc on ne va pas forcément s'y pencher sur ses opinions de manière générale. Mais ce qui se passe à partir du moment de la Révolution, c'est que la troupe, en fait, sur plusieurs mois, va se scinder en deux, entre ceux qu'on appelle les Rouges, plus favorables à la Révolution, et ceux qu'on appelle les Noirs, plus favorables au pouvoir monarchique. Et donc on va vraiment avoir un certain affrontement qui aboutit en fait au départ de dix personnes de la comédie française vers un autre spectacle. Le théâtre des variétés qui deviendra le théâtre de la République et une personne très célèbre comme Thalma qui à l'époque était tout jeune et venait d'entrer à la comédie française devient aussi... Il jouait les seconds rôles à la base parce qu'il était jeune arrivé à la comédie française depuis deux ans seulement. Et finalement, son chemin personnel va croiser la politique. Et en changeant de spectacle, là où il était plutôt second rôle, il devient sur le devant de la scène et en plus associé à la citoyenneté, à la défense de la révolution, à cette à
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
ces convictions ardentes et ça va aussi donner une autre coloration et une autre impulsion aussi à sa trajectoire par la suite. C'est la fin de
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Suzanne Rochefort
la célébrité pour certains ou certaines. La révolution, ces changements politiques et je pense notamment aux comédiens ou aux comédiennes du roi. Alors oui, les comédiens et les comédiennes du Roi sont collectivement discrédités d'abord. C'est-à-dire qu'ils mettent un petit peu de temps, plusieurs mois, à abandonner leur titre de comédien du Roi qu'ils laissent sur leur affiche, par exemple. Ils sont très critiqués pour ça. Alors ils changent le nom de leur spectacle. Maintenant, il s'appelle Théâtre de la Nation. Mais ils gardent quand même leur titre de comédiens ordinaires du roi. Donc, ils sont collectivement un petit peu discrédités et critiqués. Et puis, certaines figures comme celle de Luis Conta, qui était devenu très célèbre, justement, après le mariage de Figaro. On en parlait avec l'extrait. Louise Contat ou Mademoiselle Recourt, qu'on a aussi évoquées, sont critiquées pour leur proximité avec Marie-Antoinette, par exemple. Elles redeviendront plus célèbres, surtout Louise Contat, à la fin des années 1790, mais il y a toujours un petit peu cette
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
suspicion, cette modération, qui n'entache pas leur célébrité en tant que telle, mais qui peut venir écorner une certaine image, en fait. Et puis la célébrité, on l'a bien dit, se mesure parfois aussi par l'argent reçu. Une fois que la célébrité demeure, mais dans le souvenir, mais qu'il
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Suzanne Rochefort
n'y a plus autant de représentation sur scène, est-ce qu'on va avoir des grands noms qui vont terminer dans une certaine misère? Alors oui, en fait, ce qui se passe, c'est aussi très structurel. On a parlé des pensions de retraite brièvement. Ces pensions de retraite, en fait, elles sont coupées à partir de 1793, puisque d'abord la comédie française est fermée pour des raisons politiques. parce qu'ils ont joué une pièce où il y avait une jeune femme noble qui paraissait un petit peu trop sympathique. Donc bref, c'est en tout cas un prétexte pour qu'elle soit fermée en septembre 1993. Une dizaine de ces comédiens sont enfermés jusqu'à la fin de la terreur. Donc on a cela et ensuite les pensions de retraite ne sont plus versées puisque les caisses du théâtre sont vides. Et donc on a des personnes comme Madame Belcourt, par exemple, qui avait passé 42 ans à la comédie française. C'est une des carrières les plus longues à la comédie française au 18e siècle, qui meurt dans des problèmes financiers parce que justement, durant les 7-8 ans d'après, elle ne reçoit plus sa pension. Donc on a effectivement des problèmes financiers réels. Que font les comédiens pour s'en sortir? Les comédiens les plus célèbres vont jouer en province puisqu'on peut encore jouer sur son nom, jouer sur sa célébrité et être assez bien payé en province quand la comédie française
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
est fermée. Donc en fait voilà, là où on avait cherché à en partir, finalement on y revient un peu plus longuement. Et nous nous revenons Suzanne Rochor sur cette histoire de la célébrité. Dans le prochain épisode du Cours de l'Histoire, parce qu'il va falloir évoquer ce qui arrive après, vous avez déjà tendu la main vers Thalma, incroyable Thalma, mais il y en aura d'autres. Suzanne Rochefort, vie théâtrale, le métier de comédien à Paris,
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Narrator/Voice Actor
entre lumière et révolution, c'est publié chez Chamballon. Merci vivement à vous. Et dans le prochain épisode, il y aura Sarah Bernhard. Si tu veux, faisons un rêve, mon peinture de parfois, tu m'emmènes, je t'enlève. Oiseaux chantent dans les bois, je suis ton maître et ta proie. Partons, c'est la fin du jour, mon cheval sera la joie, ton cheval
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Interviewer (possibly Nicolas Berger)
sera l'amour. Nous ferons tout chez l'orcel, que les voyages nous font s'aider, nous donnerons à ces bêtes une avoie de bébés. En 1903, Sarah Bernard qui récite du Victor Hugo, moi ça m'émeut. C'était le cours de l'histoire sur France Culture, une émission réalisée par Thomas Boueck, aujourd'hui à La Technique, Noé Chavannes, émission préparée par Jeanne Delecroix, Jeanne Coppert, Raphaël Lalloum, Maëlle Vincent-Randonnier, Clémentine Ducasse, Anne-Toscane Judès et