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Vedettes ! Histoire de la célébrité 4/4 : Du muet au parlant, les folles années des vedettes de cinéma
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Du muet au parlant, les folles années des vedettes de cinéma
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Xavier Mauduit
France Culture Xavier Mauduit.
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Interviewer/Host
Du muet au parlant, les folles années des vedettes du cinéma. Yvan Mochoukine, Mary Pickford et pourquoi pas Musi Dora sont des vedettes, un tantin est oublié. Et pourtant, à côté de Chaplin, Buster Keaton ou Max Linder, leur succès au temps du cinéma muet nous laisse sans voix. Et puis la parole fut. Annabella, Daniel Darieux, Michel Morgan, Gabby Morlet, Marie Belle, Fernandelle, Jean Gabin, Rému, place aux vedettes.
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Xavier Mauduit
La vedette n'est pas une invention de cette après-guerre-ci ou même de l'autre avant-guerre. Ceux que l'on a appelés les monstres sacrés sont de tous les domaines de l'activité publique, de tous les pays et de tous les temps. Mais jamais peut-être autant qu'aujourd'hui, au cinéma en particulier et aux musécoles, les vedettes ne se seront imposées avec une telle rapidité, avec une telle insistance. Il y a là peut-être un mystère. Comment devient-on vedette?
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Interviewer/Host
Nous allons pouvoir donner une réponse à cette question. Comment devient-on vedette? Quel mystère? Myriam Jouan, bonjour. Vous êtes historienne, maîtresse de conférences en études cinématographiques à l'Université Normandie, membre de l'Institut Universitaire de France. Avec vous, Anne Blige, bonjour. Vous êtes docteur en histoire chercheuse associée au Centre d'Histoire du XIXe siècle, c'est l'université parisien Panthéon-Sorbonne, avec cette question du vedettariat. Au moment de l'apparition du cinéma, a-t-on des vedettes? Parce que j'ai l'impression qu'en 1895, avec ce premier film des Frères Lumière, la vedette c'est le cinéma.
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Xavier Mauduit
Oui, au début, le cinéma attire. C'est un nouveau spectacle qui attire par sa nouveauté. C'est le miracle du cinématographe. D'ailleurs, avant d'être vraiment le cinéma, on va voir des images en mouvement, on va voir la vie reproduite, fixée. Et le cinéma n'a pas de vedette. Chez les Frères Lumière, il y a une production documentaire en plus très importante, même s'il y a aussi tout de suite des films de fiction, ce qu'on a tendance parfois à oublier. Mais très vite, on va se mettre à raconter des histoires aussi. Donc pas seulement à montrer le monde, mais raconter des histoires. On a besoin d'acteurs, donc très vite. Mais ces acteurs ne sont pas tout de suite des vedettes. Et d'ailleurs, ils restent anonymes auprès du public. Et le public va au cinématographe. On va avoir une séance de cinématographe. On va pas forcément... On ne sait pas très bien ce qu'on va voir en termes de programme. Les films sont courts et ce ne sont pas les acteurs qui attirent les spectateurs dans les salles.
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Interviewer/Host
Et puis en plus, tous ces gens qui sont représentés dans ces films, ces acteurs, ces actrices sont des gens qui viennent de quel monde? C'est des gens du théâtre, j'imagine, parce qu'on ne s'improvise pas acteurs du cinéma. On filme quelque chose qui existe déjà.
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Xavier Mauduit
Alors oui, il y a beaucoup d'acteurs de théâtre qui vont faire du... qui vont, voilà, par opportunité aussi, quand le cinéma devient aussi une ressource financière pour les acteurs, pour les scénaristes. Et puis il y a aussi des gens qui vont débuter devant la caméra, parce que le cinéma c'est un art qui... enfin un art. Il va être reconnu progressivement comme un art, pas dès 1895. Mais ils s'inventent, c'est une industrie qui va se développer quand même très vite et qui recrute un peu partout et notamment des acteurs pour tourner des films. Et ces acteurs restent dans l'anonymat jusqu'à la fin des années 1900.
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Interviewer/Host
Oui voilà c'est ça, j'allais vous poser la question à partir de quel moment peut-on parler de vedettes du cinéma? Parce qu'il y a quelques noms qui sont une ombre gigantesque sur l'ensemble de cette population. On pense à Chaplin, on pense à Buster Keaton, il y avait vraiment beaucoup de gens. Anne Bléget pareil, vous diriez que c'est ça dans les années 1900 qu'on voit quand même des noms apparaître? Parce que c'est ça la célébrité, c'est qu'un nom sur une affiche donne envie d'aller voir le spectacle, en l'occurrence c'est une représentation cinématographique.
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Anne Bléget
Oui effectivement et ce sont aussi souvent des réalisateurs qui finalement marquent les esprits comme Max Linder, on a cité Max Linder, Buster Keaton, ce sont eux-mêmes qui font les films. et qui deviennent des vedettes, comme Charlot, le personnage de Charlot. Mais c'est eux qui construisent les histoires, c'est eux qui inventent des scènes. Mais voilà, c'est quand même, bien évidemment, toujours quand même... Ils sont à la fois réalisateurs et... Sauf Alice Guy, parce qu'on a souvent... Elle a été quand même une figure bien oubliée, la première femme réalisatrice du cinéma qui a fait des fictions chez Gaumont. Elle était secrétaire avant d'être réalisatrice, secrétaire chez Gaumont. Et donc, elle, comme Georges Méliès, a inventé la fiction. Mais elle ne jouait pas, elle ne jouait pas dans ses films. Et elle était vraiment, elle est devenue productrice après. Mais voilà, elle est tombée dans l'oubli par la suite.
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Interviewer/Host
Alice Guy, une réalisatrice laissée hors champ, c'est une émission du cours de l'histoire à retrouver sur franceculture.fr et l'appli Radio France. Non mais ce qui vient d'être dit là, c'est important d'imaginer combien ces personnes qu'on évoque comme les grands noms des vedettes du cinéma, donc on l'a dit, Chaplin, Buster Keaton, sont également des réalisateurs. C'est vrai qu'avec Alice Guy c'est intéressant parce qu'elle réalise mais elle ne joue pas dans ses films. Ces gens que l'on voit apparaître pour donner envie d'aller voir le film, les réalisateurs, moins les réalisatrices même si elles sont présentes, et puis des vedettes. Ces premières vedettes là, qui sont-elles?
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Xavier Mauduit
Alors ils ne sont pas toujours réalisateurs loin de là, je dirais quand même. C'est plutôt l'exception. L'acteur réalisateur un peu démiurge, qui maîtrise tous les aspects de la production type Charlie Chaplin. C'est l'exception plutôt que la règle.
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Interviewer/Host
Mais c'est ce qui fait qu'ils sont restés souvent dans les mémoires comme des grands noms?
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Xavier Mauduit
Oui, parce qu'ils sont reconnus comme auteurs, en fait, et pas seulement comme vedettes. Ça, on pourra sans doute y revenir plus tard, mais il y a assez vite dans les discours cinéphiles qui se construisent à partir du milieu des années 10, on commence à construire la figure de l'auteur de film, qui fait du cinéma un art, et la vedette, elle est perçue du côté du commerce, donc il y a une tension entre les deux. Et eux, ils réussissent à être les deux.
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Interviewer/Host
Ces premières vedettes, ce sont des noms d'actrices, d'acteurs qui sont mis en avant. Qui sont-elles?
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Xavier Mauduit
Ce sont des gens qui viennent beaucoup du théâtre. À l'instar de Max Linder dont on a parlé, par exemple, qui vient du Café-Concert. Certains ont déjà construit une notoriété sur scène et certains vont devenir célèbres grâce au cinéma. Ils sont souvent d'abord, au tout début, repérés par des personnages. Là, on a parlé beaucoup de... Tous ceux qu'on évoque sont des burlesques. Toutes les premières stars du cinéma ne sont pas des burlesques. Mais les burlesques se font souvent connaître par un personnage et les spectateurs apprennent à reconnaître le personnage avant même de savoir qui est l'acteur ou l'actrice, en général plutôt l'acteur, en effet. qu'il interprète. On connaît Max avant de connaître Max Linder. Mais Max Linder est le héros des films de Max, quoi. Et très vite, à partir de la fin des années 1900, début des années 1910, Pathé, pour qui il travaille, va révéler son nom, ça va devenir une personnalité publique. Et là, le système du vétéritariat est en marche.
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Interviewer/Host
Ah oui, parce que c'est ça, on va voir un personnage. On va voir Charlot, peut-être plus que Chaplin. Et ça nous montre aussi comment se construit ce vaudetariat. Parce que vous l'avez dit, Myriam Jouan, dans un premier temps, éventuellement des noms de réalisateurs, c'est vrai que ça peut intéresser. On voit un film des Frères Lumière, on voit un film de Méliès, on a envie d'aller le voir et peu importe qui joue dedans. Et puis après on va voir le personnage. En fait c'est une construction qui se fait pas à pas, cette histoire du vedettaria, la première grande vedette telle qu'on l'entend aujourd'hui. Vous la placez où? Quand? Et puis c'est qui surtout?
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Anne Bléget
Il y a Miss Tinguette aussi, qui vient du musical et qui, dans les années 10, perce. On la voit souvent dans des films. D'ailleurs, elle danse souvent à la chaloupée, par exemple dans « L'aglut » de Cappellini. Et donc souvent les talents, parce qu'elle est avant tout une vedette du musical, et les talents, ses talents de danseuse sont récupérés par le cinéma. Et donc voilà, on va voir Miss Tinguette aussi pour l'avoir dansée à l'écran. Alors elle fait partie des premières vedette dans ces années-là. Et il y a bien sûr Musidora qui se fait connaître grâce à son rôle d'Irma Vep dans le film Les Vampires, dans le film à épisode Les Vampires de Louis Feuillade. Et là, en plus, elle revêt le collant noir moulant. Donc, c'est à l'époque quelque chose qui suscite beaucoup de fantasmes. C'est cette tenue-là qui la propulse
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Interviewer/Host
comme
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Anne Bléget
vedette. Musidora. les noms qu'on se doit de ne pas oublier. Voici celui d'un animateur étourdissant, Louis Feuillade, le créateur du film à épisodes. Vous rappelez-vous, ceux qui ont plus de 30 ans, que Alton vous attendait la suite, à la semaine prochaine. Époque merveilleuse, dynamique avant l'heure. Le grand Gaumont Palace plein à craquer prouvait que le cinéma savait faire vivre une corporation d'ouvriers à droit tout un monde évoluant largement payé. J'avais 1000 francs or par mois. Monsieur Gaumont était un organisateur laissant à Louis Feuillade toute liberté artistique pendant que messieurs Domeni et Auguste Baron cherchaient l'amélioration des appareils de prise de vue, de son et
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Interviewer/Host
de couleur. Musidora qui s'exprimait à propos de Louis Feuillade. Nous étions en 1945, Musidora, décède en 1957. Donc on a ici un témoignage de ses premiers temps du cinéma avec Myriam Juman. Cette thèse que vous avez réalisée, « Aurons-nous un jour des stars? Une histoire culturelle du vedettariat cinématographique en France 1919-1940 ». Une thèse sous la direction de... Pascal Horry. que nous saluons. C'est un personnage important, Musidora, dans cette histoire que nous racontons, celle du Vedettaria. Ce sont des parcours qui arrivent à s'analyser parce que ce sont des cheminements très individuels, on l'imagine ainsi. On arrive
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Xavier Mauduit
à dessiner des parcours. Alors oui, on arrive à dessiner des parcours, même s'il y a plusieurs parcours. Juste peut-être pour revenir sur la naissance du védétariat, il y a quelque chose qu'on n'a pas souligné et qui me paraît quand même important, c'est que c'est un phénomène, on parle de la France, mais c'est un phénomène qui apparaît à la même époque dans toutes les grandes cinématographies de l'époque. Il y a quelque chose qui se passe dans le cinéma, qui est tout de suite une industrie internationale. Les films circulent et les premières vedettes apparaissent en France en même temps qu'elles apparaissent aux Etats-Unis, en Italie, au Danemark et donc c'est très compliqué de dire un tel et le ou la première. Mais on voit bien qu'il y a quelque chose qui change, peut-être qui vient justement de l'industrialisation croissante du cinéma, de la production croissante et de la nécessité, ça on ne l'a pas évoqué, de se distinguer des concurrents. Les vedettes, c'est un outil pour anticiper, mesurer, contrôler la qualité des films pour le spectateur et savoir ce qu'il va voir et savoir qu'il va y prendre du plaisir. Donc pour revenir sur les parcours, Il y a plusieurs parcours possibles et c'est d'ailleurs très commenté. La plupart viennent, on l'a dit, ont déjà fait de la scène. Par rapport à la scène, il y a deux grands profils. Il y a ceux qui importent une célébrité qu'ils ont construite sur scène. à l'écran. Dès la fin des années 1900, une société qui s'appelle le film d'art fait le pari même de faire tourner des vedettes de la comédie française à l'écran. Donc elles y viennent avec leur renommée, leur célébrité et c'est une façon aussi de légitimer le cinéma, d'attirer un nouveau public plus bourgeois. Et puis il y a les célébrités qui vont vraiment se construire, acquérir leur célébrité à l'écran. C'est le cas de Musée d'Horreur, même si elle était aussi célèbre, déjà sur scène, mais elle n'avait pas la célébrité que le cinéma va lui permettre d'atteindre. Et la réalité des parcours, en fait, elle est intéressante, il faut la reconstruire, mais ce qui va se passer assez rapidement, et ça fait partie du phénomène du védétariat, c'est que la presse et les magazines les reconstruisent, ces parcours, pour
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Interviewer/Host
faire rêver le public. Parce qu'il y a une fabrique de la vedette, la fabrication des vedettes dans l'entre-deux-guerres, les petits arrangements avec la biographie, ça c'est le sous-titre, c'est l'ouvrage Anne Bléget que vous avez co-dirigé avec Myriam Tsikounas, que nous allons également publier aux presses universitaires de Rennes. Pourquoi ton besoin de vedette? Parce que c'est peut-être ça aussi la question, le parcours, c'est toujours intéressant de le voir, de l'analyser, comment ce phénomène s'exprime, c'est aussi très intéressant, mais le pourquoi il est là, on
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Anne Bléget
a besoin de vedettes. Oui, tout à fait. Parce que, comme le disait Myriam Juan, c'est aussi un moyen, surtout que là, après la Première Guerre mondiale, il y a la concurrence très forte du cinéma hollywoodien et qui est diffusée largement dans les salles de cinéma et la France est un peu en retard, a pris du retard par rapport aux Etats-Unis. Donc finalement, les vedettes, c'est le moyen de refaire venir les Français et les Françaises dans les salles, de développer l'industrie cinématographique française. Mais pas que d'ailleurs, parce qu'il y a aussi l'industrie du textile, parce que la mode rebondit là-dessus. Aussi l'industrie des cosmétiques, parce que pour faire vendre un savon, par exemple, il y a des vedettes comme Stassia Napierkowska qui fait la promotion du savon Kadom. Donc ça permet à l'industrie cinématographique, mais aussi tous les autres secteurs de se développer. Et donc la vedette qui est en haut de l'affiche et qui est mise en valeur dans le générique fait venir dans les salles publiques et permet la promotion de tel ou tel produit, de tel ou tel habit. Et donc voilà, ça a fait vendre. Après, il y a aussi cette nécessité de faire rêver. On fait venir le public dans les salles parce qu'on le fait rêver. Et c'est ce que Hortense Pogdenmaker disait dans l'usine à rêve finalement. Et on fait rêver par des histoires, des récits qui sont racontés notamment dans la presse. des récits autobiographiques, un peu comme le théâtre, comme ça a été dit dans l'émission d'hier. On fabrique des histoires et parfois, souvent, on gomme les aspects qui ne font pas rêver. Comme par exemple, Lise Laurent, son an de scène était Claude Mérel. Elle a un passé de criminel parce qu'elle a tenté de tirer sur son amant Paul Guidé, un comédien. Et donc on a tué toute cette phase-là, c'est ça fait pas rêver ou ça effraie. Donc Claude Merel, on a complètement gommé ce passé-là. Donc voilà, faire rêver, c'est aussi gommer, faire des petits arrangements dans la presse pour ne pas tout dire et ne pas dévoiler les aspects négatifs de la vedette qui doit
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Interviewer/Host
continuer à faire rêver. Oui parce que Myriam Jean nous le disait, il y a une histoire internationale mais comme soulevant, on le sait bien, mais là c'est vraiment important de le souligner avec une chronologie très fine, ça va rapidement s'enchaîner toutes ces histoires-là des vedettes concurrentes qui viennent du monde entier et on l'entend, le contexte est important après la première guerre mondiale, le cinéma français souffre un petit peu. Je rappelle, on est encore avec du cinéma muet donc Les films traversent l'océan, ils viennent d'Hollywood, c'est le développement d'Hollywood. Ce n'est pas facile pour le cinéma français et développer des vedettes, c'est peut-être aussi une solution pour faire revenir les gens dans les salles. Pour voir des films français, pour ne pas voir
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Xavier Mauduit
des films venus d'ailleurs. Oui, c'est plus qu'une solution, c'est presque un impératif parce que la concurrence du cinéma américain est devenue, enfin ce n'est plus une concurrence, c'est une hégémonie. On se plaint parfois d'être envahis par des films américains, c'était bien pire en 1919-1920. Même si on n'a pas les chiffres, il n'y avait pas de CNC, on n'a pas les chiffres des entrées des films, mais on a les chiffres des métrages de films présentés à la censure. Et on sait qu'au sortir de la guerre, plus de 80% des films présentés à la censure, après les entrées qu'ils font, c'est beaucoup plus difficile à reconstruire, mais 80% des films présentés à la censure étaient américains. Donc le cinéma français, qui en plus, c'était un domaine dans lequel on avait On était leader avant la première guerre mondiale, donc on sort de la guerre et on a perdu la première place, et on l'a largement perdue. Et on doit faire face à un concurrent, donc le cinéma américain, qui est devenu pendant la guerre le cinéma hollywoodien, puisque Hollywood, c'est une sorte de ville champignon qui apparaît... On commence à faire quelques tournages en Californie à la fin des années 1900, parce qu'il fait beau, il y a beaucoup de soleil, il y a beaucoup de terrain qui ne coûte pas cher à l'époque, la main d'oeuvre est peu syndiquée, donc il y a plein de raisons qui font qu'on commence à faire du tournage et très très vite des studios se bâtissent, d'énormes studios, et le pôle de production des films américains bascule de la côte Est, où il était, à la côte Ouest, même si les sociétés gardent en général la direction, les directives restent sur la côte Est. Et donc pendant la guerre, le phénomène hollywoodien apparaît et il exploite à fond le star system. Il construit un star system sur lequel on pourra revenir avec des spécificités très différentes de notre veut d'être arrière à nous. Et dans l'analyse qu'on fait au sortir de la guerre, de nos difficultés face au cinéma hollywoodien, donc désormais hollywoodien, On rêve de retrouver la première place, on a mis beaucoup de temps à comprendre que ce ne serait jamais le cas. Et dans les analyses qui sont faites, qui vont être faites tout au long de la décennie, sur pourquoi le cinéma hollywoodien marche, et qu'est-ce qu'il faut faire, qu'est-ce qu'il faut lui opposer, revient vraiment en tête de liste le succès de leurs vedettes grâce auxquelles leur film marche formidablement, attire formidablement les gens dans les salles. Donc nous aussi, il faut en faire des vedettes. Et celles qu'on avait dans les années 10, on a parlé de Musidora, on aurait pu parler de René Christé, René Navarre, toutes ces vedettes. ils se trouvent, disparaissent au début des années 20 pour diverses raisons. Il y en a qui décèdent, il y en a qui commencent à avoir un âge où on ne peut plus jouer les jeunes premiers. Et puis, dans le cas de Musidora, elle part pour des raisons personnelles, d'ailleurs en Espagne. Donc, elle quitte le cinéma français. Donc, les vedettes qu'on avait disparaissent et il faut en faire des nouvelles. Et pendant toute la décennie des années 20, on va essayer de rivaliser sur ce plan-là sans
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Interviewer/Host
jamais vraiment y arriver. Oui, parce que ce modèle hollywoodien, un léger, c'est celui qui devient la référence avec ses vedettes. Et ce modèle-là s'impose un peu partout. On comprend bien dans la fabrication des vedettes dans l'entre-deux-guerres. Je prends le titre de l'ouvrage collectif. Ce modèle-là de fabrication, il se passe du côté de
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Anne Bléget
Los Angeles à Hollywood. Oui, tout à fait, oui, oui. Et c'est vrai que les vedettes, c'est ce que permet finalement le cinéma muet, car il est muet et il y a des vedettes françaises qui vont tourner à Hollywood, des vedettes américaines, des vedettes allemandes, comme dit Da Parlo, qui viennent tourner aussi en France. Donc ça permet, le muet permet ce côté ce franchissement des frontières et ces échanges de vedettes américaines, françaises, allemandes, italiennes, russes, comme Ivan Mouzhoukine, par exemple, qui est donc d'origine russe et qui est venu s'installer en France. Donc, les accents ne posent pas de problème et les langues étrangères ne posent pas de
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Interviewer/Host
problème à ce
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Xavier Mauduit
moment-là. Oui, c'est pratique. Pour préciser, il y a quand même, dans les mouvements de vedettes entre les Etats-Unis et l'Europe, ces mouvements ne se font pas sur un pied d'égalité. C'est-à-dire que les studios américains sont sans cesse, ça fait partie du star system américain, ça commence par une politique de repérage. Qui pourra être la prochaine star? Et repérer des espoirs qu'on va prendre en main, auxquels on va faire signer des contrats, pour, mais littéralement, les façonner. On pourra y revenir. Et donc, parmi ces repérages, ils se font bien sûr aux Etats-Unis. Il y a des concours de beauté, il y a des agents, des studios qui vont voir ce qui se passe sur les scènes de théâtre. Et ils viennent aussi en Europe. Et ils repèrent des espoirs européens, voire des vedettes installées européennes. On parlait d'Ivan Mojoukine. un parcours un peu particulier, c'est une vedette du cinéma russe qui, suite à la révolution de 1917, va avec d'autres russes venir en France, devenir peut-être la plus grande vedette du cinéma français, et il est repéré par... sa gloire ne passe pas inaperçue, et Universal va le débaucher en 1926, il fait signer un contrat de 5 ans. Donc, les vedettes Les acteurs et actrices européens qui partent à Hollywood sont des espoirs souvent, ou des vedettes installées, alors que souvent, il y a un contre-exemple vraiment, mais c'est vraiment le contre-exemple, mais les vedettes américaines qui sont embauchées en Europe, et c'est commenté dans la presse, sont des vedettes en fin de carrière, qui essayent de se relancer, qu'on paye très cher alors qu'en fait, en espérant qu'elles vont nous permettre de percer le marché américain, alors qu'en fait, elles sont passées de mode aux Etats-Unis. Donc c'est pas tout à fait sur un pied d'égalité ces échanges-là, en tout cas entre
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Interviewer/Host
l'Europe et les Etats-Unis. Oui, parce que c'est toute la question d'être vedette, de rester vedette. Ça veut dire deux choses, parce que même si on reste vedette et que le nom est connu, c'est pas pour ça qu'on a encore des contrats, qu'on tourne des films, donc on reste vedette. La vie est beaucoup plus dure. C'est toute la
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Fernandel
question d'une longue carrière. Eh bien, qui dit contrat de longue durée dit vedette. Car il est impossible de faire une publicité mondiale et même nationale sur un acteur que l'on aura pour un film. Le budget de n'importe quel film ne pourrait pas le supporter. Mais si vous lancez un produit que vous avez l'intention de garder sur la place et le pouvoir d'exploiter sur la place vous-même pendant 5, 7 ou 12 années, il est évident que l'argent considérable que vous dépenserez pour faire savoir qu'il ne se gratte jamais la narine gauche, que d'autre part son enfant à l'âge de 3 ans distingue une caméra d'un moule à vent, eh bien tout cela sera payé largement si c'est payé pendant 10 ans. De même que si l'on construit une maison pour y loger une fois un habitant, on ne pourra pas employer des matériaux que pour
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Interviewer/Host
y loger des générations. Jacques Deval, scénariste, réalisateur. En 1949, à propos des vedettes d'Hollywood, bah oui, ces contrats, cette longue carrière, parce que c'est une économie aussi qui nous intéresse. Celle du vedettaria, c'est miser sur des gens. Myriam Jean, vous avez utilisé cette expression de façonner. C'est-à-dire, ça veut dire
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Xavier Mauduit
quoi façonner une vedette? Alors façonner, ça veut dire vraiment et c'est mis en scène dans la presse. Mais alors Hollywood, c'est une des forces d'Hollywood. Hollywood construit sa propre mythologie. Donc, ça repose sur des faits réels, mais présentés d'une manière qui qui nourrit la mythologie qui se développe autour de la ville, et elle le fait dans la presse, par des articles, mais aussi dans des films même, qui mettent en scène comment on fait une vedette à Hollywood. Façonner, ça veut dire prendre quelqu'un qui n'est pas encore connu ou qui a une petite notoriété, et lui construire une personnalité de star, la faire correspondre à des canons qui sont les canons de l'époque. Alors c'est particulièrement vrai pour les femmes, là il y a quand même un double standard genré et on a beaucoup d'exemples, peut-être les deux plus célèbres parce qu'elles ont été peut-être les deux plus célèbres stars féminines de l'époque. C'est Greta Garbo et Marlène Detrich, deux actrices européennes qui sont déjà connues en Europe, mais qui ne sont pas encore de grandes vedettes, qui arrivent à Hollywood respectivement en 1925, en 1930. Elles vont subir des cures d'amaigrissement, on va leur retirer des dents pour creuser le visage, on va redessiner la lienne de leur sourcil, chercher la coiffure, leur style. Et puis, on commande ça dans la presse. Elles sont façonnées physiquement. On leur apprend même, on les fait travailler leurs démarches. Avec l'arrivée du parlant, on leur fera travailler leur diction. On leur apprend, on parlait de danseuses, on leur apprend à danser si elles ne savent pas danser. On les prend vraiment en main et on invente aussi. On en revient aux petits arrangements avec la biographie. On invente aussi leur... la vie qu'on va raconter auprès des... pour faire rêver les spectateurs, les spectatrices, la vie qu'on va
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Interviewer/Host
raconter dans la presse. Anne Bléget, ce « ont », ce sont les producteurs qui s'occupent de ça, alors là je le
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Anne Bléget
dis aux masculins sans vraiment réfléchir. Oui, les producteurs, mais aussi la presse, beaucoup, parce que finalement, ils construisent des récits qui récupèrent tous les rôles joués. Ils s'amusent à flirter entre fiction et réalité. Par exemple, des actrices comme Gina Manès, qui a impressionné dans Thérèse Raquin le film de Jacques Feder. On s'est amusé dans les articles à la décrire comme... parce qu'elle a joué beaucoup d'autres rôles aussi de femme fatale. Les réalisateurs, les producteurs contribuent à cette création d'une image particulière de la vedette parce qu'ils la reprennent, ils leur proposent des rôles similaires. Et ensuite, la presse aussi, finalement même parfois, utilise le nom du personnage, comme par exemple, je pense à Stassiana Pirkovska, on l'a appelée Antinéa, parce qu'elle a joué le rôle d'Antinéa dans l'Atlantide de Jacques Frédère. Les journalistes s'amusent à décrire leurs émotions face même aux personnages plus que face à l'actrice. Et donc voilà comment se construit finalement ce récit biographique qui fait qu'on confond l'actrice et son personnage ou ses personnages. Ça c'est
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Xavier Mauduit
quelque chose de très fort, oui. Oui, et là, il y a encore une fois quand même une différence entre Hollywood et la France, puisqu'à Hollywood, ce récit, cette réécriture, elle est quand même prise en charge par les producteurs, par tout le studio. Il y a des agents de publicité, il y a des départements spécialisés dans les relations avec la presse, vraiment. Et comme on l'a dit, ils ont sous contrat pour plusieurs années, ça vaut le coup d'investir. C'est un investissement qui peut se révéler rentable. Alors qu'en France, c'est vrai que la presse fait ce travail, mais elle reçoit beaucoup moins de matériaux de la part des studios, puisque les studios n'ont pas des vedettes maison. Et la presse s'en plaint d'ailleurs, ça fait partie du discours des années 20 sur pourquoi on n'arrive pas à avoir des vedettes comme les vedettes hollywoodiennes. Parce qu'on n'a même pas besoin de demander des belles photos de stars hollywoodiennes ou des potins, des anecdotes. Parce que les studios américains nous les envoient sans qu'on ait même à les demander. Alors qu'en France, il faut vraiment aller frapper à la porte. Et puis les vedettes jouent plus ou moins le jeu. On leur reproche aussi parfois de ne pas avoir trop envie de s'exposer. Donc on ne joue pas tout à fait sur un pied d'égalité justement. Mais la presse prend le relais, soucieuse aussi, elle est très nationaliste la presse, de soutenir le cinéma français. Elle essaye de pallier aussi finalement l'absence de système à
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Interviewer/Host
l'américaine en allant recueillir ces informations. L'importance de la presse, nous allons lire Cinémonde et pas
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Anne Bléget
avec n'importe qui. Avec René Saint-Cyr. Dans ce métier, comment ne pas être lecteur de Cinémonde? C'était un journal de bord. Pour nous c'était une température et puis c'était une évasion ravissante. Des images et des textes charmants, savoureux, différents.
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Interviewer/Host
C'était une espèce de kaleidoscope ravissant.
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Anne Bléget
Vous avez été en couverture souvent? Oh oui, certainement. Je dois encore en avoir pas mal d'ailleurs. Je sais que dans une armoire, il y a plein de couvertures. Et il y en a beaucoup de Cinémonde, de tragédies. Mais nous avions tous besoin de Cinémonde. C'était un pilier pour nous, c'était un tremplin, c'était une aide. Il y avait d'autres journaux à cette époque-là, mais Cinémonde, ça sonne bien, c'est joli. Je vois le format, je vois tout. Il y a un petit côté
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Xavier Mauduit
tendresse aussi. Cinémonde, c'est poétique, non? France Culture,
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Interviewer/Host
le cours de l'histoire. Xavier Mauduit. René Saint-Cyr au micro de Philippe Garbi sur France Culture. Évidemment, c'était en 1999. René Saint-Cyr, formidable actrice qui a traversé un siècle de cinéma. Elle nous a quitté en 2004 à 99 ans et elle évoque ici Cinémonde. Il y a, quand on parle de la presse, des précisions à apporter parce que la presse, ça couvre beaucoup de réalité. Alors, il est où? Ce cinéma dans la presse, il y a des rubriques dans les quotidiens et puis avec Cinémonde on a des journaux spécialisés. Comment ça se construit
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Xavier Mauduit
cette presse du cinéma Myriam Jouan? Alors, la presse s'intéresse au cinéma très tôt, même par le cinématographe La Curiosité le commente. Et puis, c'est le signe aussi que le cinéma s'institutionnalise, est rentré dans nos vies. Dans le courant des années 10, les journaux généralistes commencent, et ça va se généraliser assez vite, à ouvrir des rubriques hebdomadaires pour accompagner les sorties, en gros, des critiques, comme il y avait des critiques théâtrales, des critiques de cinéma. Et puis, en parallèle, existe aussi très tôt une presse corporative qui s'adresse à ceux qui travaillent dans le cinéma, aux exploitants, aux distributeurs, aux producteurs. Ce qu'on voit apparaître au début des années 10 aux Etats-Unis, et plutôt à la fin des années 10 en France, et qui va constituer un rouage absolument essentiel du védétariat, C'est une presse magazine spécialisée dans le cinéma avec une floraison de titres qu'on a du mal à se représenter parce que ça nous paraît loin quand même et puis c'était muet mais en fait il y avait un public quand même immense et qui se passionnait pour ces films et ces vedettes. Donc il faut imaginer que la presse spécialisée est beaucoup plus vigoureuse qu'elle ne l'est aujourd'hui. Il y a une bonne dizaine de titres qui sont hebdomadaires. À partir de 1919, certains font une petite dizaine de pages, il y en a qui font carrément 40 pages par semaine, comme Cinémagazine qui est créé en 1921. Et cette presse rencontre... C'est assez étonnant quand on l'ouvre, ce n'est pas du tout les cahiers oppositifs comme aujourd'hui. C'est une presse qui est à mi-chemin entre la presse de cinéma pour certains titres et puis la presse people, il y a un peu de pari-match. Donc on a aussi, enfin voilà, qui n'est pas encore la Press People d'ailleurs, mais voilà, il y a à la fois des choses sur l'actualité du cinéma, mais quand on l'ouvre finalement, le nombre de pages dédiées à la critique et aux sorties de la semaine est minoritaire par rapport aux pages où il y a des biographies de stars, des entretiens, des anecdotes, des photos aussi pleines pages. Les stars sont absolument partout. Et aussi des rubriques importantes de courrier des lecteurs qui permettent, qui sont un outil très intéressant pour les historiens, les historiennes, pour appréhender la réception populaire, sur laquelle on a quand même peu de sources pour cette époque, et également la célébrité des vedettes, même si c'est un travail titanesque, mais de voir qui revient, de qui parle-t-on dans
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Interviewer/Host
ces rubriques de courrier des lecteurs. Anne Bléger pour l'historienne, bien sûr, c'est merveilleux d'avoir cette source-là, sachant que nous parlons d'industrie privée souvent, et les archives sont plus ou moins bien conservées, sauf que, ben voilà, là on a le courrier des lecteurs, bon alors il est imprimé, il est peut-être vérifié, relu, et éventuellement un petit peu corrigé et découpé, mais en tout cas, Il y a une source formidable pour voir la
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Anne Bléget
parole des fans envers leurs vedettes. Oui, tout à fait. Dans les archives, on trouve aussi beaucoup de courriers de lecteurs et c'est aussi une autre source essentielle. Par exemple, Musidora a reçu énormément de lettres d'admirateurs et d'admiratrices qui sont archivées notamment à la Cinémathèque française. et à la BNF. Mais il y a aussi René Navarre. Solène Meunier, qui est une doctorante en histoire à Paris, a beaucoup travaillé sur les courriers d'admirateurs de René Navarre. Il y avait presque 250 courriers. Et c'est vrai qu'à travers ces courriers, on peut sentir l'amour où vraiment l'amour, les émotions qui surgissent des spectateurs et des spectatrices et les liens qu'ils ont envie d'établir avec leurs vedettes et les journaux qui a cité Myriam Jean, récupèrent ça et font en sorte de créer dans les interviews une proximité vraiment avec la vedette. Finalement les journalistes sont souvent des narrateurs en employant le jeu et une vraie mise en scène de l'interview pour pénétrer dans l'appartement de la vedette ou aller dans les studios à la rencontre de la vedette qui s'interrompt pendant le tournage pour venir parler aux journalistes. Et ça permet finalement aux lecteurs et lectrices de s'approcher de la vedette. Et c'est vraiment une mise en scène d'écriture qui permet ça, qui permet de faire rêver le lecteur et la lectrice qui ne
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Xavier Mauduit
peut pas aborder la vedette directement. Oui, je dirais, ils sont même vraiment des intermédiaires. Tu parlais du courrier des fans. Le courrier des fans passe souvent par les journaux, soit parce qu'ils donnent l'adresse, on leur demande l'adresse et ils donnent l'adresse, soit parce qu'ils conseillent de leur envoyer la lettre qu'ils transmettront à la vedette en question. Donc vraiment un rôle d'intermédiaire au sens littéral du terme
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Interviewer/Host
entre le public et les stars. Du muet au parlant, les
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Xavier Mauduit
folles années des vedettes du cinéma. Si vous voulez être vedette Soyez donc plus qu'une affaire faite Soyez vraiment Jean d'Arpanon la mascotte Et mes berbères comme Charlotte Si vous voulez être vedette Pour Romeo, soyez Juliette Soyez un dieu gris toujours à votre image Des êtres vrais et
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Interviewer/Host
non des personnages Sous-titrage MFP. Et dit résumé dans le cours de l'histoire, si vous voulez être une vedette et pourquoi pas, être une star, un Myriam-Johan. D'ailleurs, ce mot est intéressant de vedette, ce mot français, mais il y a le mot star et bien sûr le star system. C'est
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Xavier Mauduit
une histoire, cette utilisation de vocabulaire. Oui, l'arrivée même du mot star dans la langue française est quand même significative de l'impact culturel du cinéma hollywoodien, puisque en dehors de quelques occurrences qui étaient vraiment isolées dans des contextes anglo-saxons qu'on peut repérer comme ça au XIXe siècle, l'introduction qui a pris du temps, c'est timide. Pendant tout l'entre-deux-guerres dont on parle aujourd'hui, le terme vedette reste le terme le plus souvent utilisé pour qualifier ce qu'on appelle plutôt aujourd'hui les stars de cinéma, qu'elles soient américaines ou autres. Mais quand même, et ça nous dit quelque chose, le mot star fait son introduction dans la langue française, dans les magazines de cinéma dont on parle, pour désigner justement des stars, soit hollywoodiennes, américaines, mais en fait plutôt hollywoodiennes, qui correspondent au modèle hollywoodien, ou bien des stars, des acteurs et des actrices européennes, mais passées par Hollywood. Et ça dit que Hollywood invente, parce que les vedettes, on l'a bien vu dans les émissions précédentes, le cinéma n'invente pas les vedettes. Il n'invente pas non plus les stars, si on se place du point de vue américain ou anglais, puisqu'on parlait de stars. Mais pour les Français, en fait, la star, c'est quand même un type de vedette nouveau qui est associé à Hollywood, qui, en quelque sorte, industrialise la célébrité. C'est ça, peut-être, la nouveauté du cinéma et notamment du cinéma hollywoodien par rapport au théâtre. Parce qu'en fait, on reprend des tas de choses au théâtre. Mais ce qui est nouveau, c'est cette industrialisation de la célébrité suivant un modèle et des méthodes industrielles qui font percevoir ces acteurs et ces actrices comme des vedettes d'un nouveau genre avec cette nécessité d'utiliser un nouveau terme pour
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Interviewer/Host
les désigner, le terme de star. Des méthodes industrielles et des progrès techniques. Nous l'avons bien dit, ce cinéma français connaît quelques difficultés après la première guerre mondiale mais tout ce cinéma-là est muet. Progrès technique, la parole
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Anne Bléget
arrive. Anne Bléger, ça change quoi? Ça change beaucoup de choses, parce que c'est vrai qu'il y a le son, et puis la voix, la voix que l'on entend, qu'on n'entendait pas. Le cinéma muet, c'était beaucoup dans les gestes, il y avait quelque chose de poétique, beaucoup d'intensité dans les regards. On pense à Évan Mosjoukine, Myriam Tsikounas souligne, La manière dont finalement le muet était pour lui, c'était comme du mime. Et il a eu vraiment un succès énorme au temps du muet parce qu'il était très très expressif. Et avec l'arrivée du son, le parlant, la voix finalement prend le dessus. Et alors souvent c'est à cause de la voix, parce qu'il y a les accents, c'est à cause de la voix que certains acteurs ou certaines vedettes, certains acteurs ou certaines actrices se sont effacés, n'ont plus percé parce qu'il y avait les accents. Mais aussi par le jeu, parce que notamment Yvan Moiseaukine, comme il avait un jeu très expressif, avec son corps, ça ne fonctionnait pas autant avec l'arrivée du parlant parce que la voix est en premier et c'est une autre manière de jouer. C'est pour ça que les comédiens et comédiennes du théâtre sont revenus et ça
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Interviewer/Host
a vraiment changé beaucoup de choses. Oui, et puis pour le cinéma français, c'est l'occasion de mettre en avant des vedettes, de nouvelles vedettes. Myriam Jean, c'est vrai que ce moment de l'arrivée du parlant, ce n'est pas uniquement un progrès technique avec une amélioration de la séance de
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Xavier Mauduit
cinéma. Ce n'est pas juste ça. Non, je ne parlerai pas d'amélioration. Grande amoureuse du cinéma muet. Et puis tous les cinéphiles des années 20 ont été catastrophés par l'arrivée du Parle. Enfin tous ou quasiment tous. Parce que ça faisait 15 ans, enfin une bonne dizaine d'années qu'on essayait de démontrer que le cinéma était un art. Et ce n'est pas un art auquel il manquait la parole. C'est un art qui n'avait pas besoin de la parole. C'était l'art des images animées silencieuses. Donc il n'était pas handicapé. Et puis là, tout à coup, on lui colle de la parole. Ça a été un drame. Pas seulement pour certains acteurs et actrices qui, Anne l'a bien dit, ont dû adapter leur jeu. Alors les accents, c'est compliqué parce qu'il y a des accents qui ne passent pas. Puis il y a des accents qui font tout le charme d'une vedette. Donc ça peut être à double tranchant. Je sais pas, on parle de Greta Garbo à Hollywood, elle garde un petit accent. Et en fait, la MGM craignait beaucoup que sa carrière prenne fin. Le public a adoré. Donc c'est à double tranchant les accents. Ça passe pas, ou au contraire, ça ajoute un charme supplémentaire. Mais le parlant rapproche de fait le cinéma et le théâtre, aux grandes dames des amoureux du cinéma, et puis de nouveau s'émanciper le cinéma du théâtre. Mais c'est vrai que dans les premières années du parlant, il y a pas mal de films qui sont du théâtre en boîte, comme on voit l'expression apparaître. Et c'est une aubaine pour un certain nombre d'acteurs ou d'actrices, même si beaucoup venaient déjà du théâtre en fait. Beaucoup qui faisaient du cinéma venaient déjà du théâtre, mais c'est une aubaine pour d'autres, notamment d'autres que le cinéma n'intéressait pas en fait. Parce que jouer sans parler, ça ne les intéressait pas. On peut prendre l'exemple de Rému, qui a tourné quelques courts-métrages dans les années 10. Je sais pas, il aurait peut-être pu devenir une grande vedette du cinéma muet, mais ça ne l'intéressait pas, quoi. Rémy, il a besoin de la parole pour s'exprimer et être pleinement, voilà, pleinement Rémy. Et Rémy revient au cinéma au début des années 30, parce que le cinéma devient parlant. En fait, l'arrivée de la parole, c'est une aubaine, je dirais, sur deux plans pour le cinéma français. C'est une aubaine économique, d'abord, quand même, parce que, on l'a dit, les films muets circulent très facilement, il suffit de changer les cartons. Alors que là, les vedettes se mettent à parler une langue, et dans un premier temps, on ne sait pas comment exporter. On a mis du temps à trouver des solutions, enfin quelques années, et ça compte, quelques années, où donc les vedettes américaines qui étaient si populaires, ont tendance non pas à disparaître complètement des écrans, mais se faire beaucoup moins présentes. Donc là, il y a aussi une sorte d'appel d'air, une aubaine. C'est aussi une aubaine sur le plan culturel parce que ça renforce la proximité, la connivence entre les
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Interviewer/Host
vedettes françaises et le public français. Avec Rémy, c'est le très bel accent de Toulon. Moi, ce que je vous propose, c'est l'accent marseillais. À force
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Fernandel
d'être célèbres, on oublie qu'on l'est. Et
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Interviewer/Host
c'est comme ça que petit à petit, les années passent, et puis on se dit, tiens, j'ai cet âge-là. Les enfants grandissent, et
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Fernandel
on s'aperçoit qu'on est plus jeunes.
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Interviewer/Host
C'est le cas de le dire. Mais malgré tout, dans ce métier, on le reste toujours. Et
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Fernandel
on se demande comment ça se fait
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Interviewer/Host
que petit à petit, on est toujours sur la
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Fernandel
scène, sur l'écran, dans les disques. Et
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Interviewer/Host
il ne m'est jamais venu à l'idée de me retirer parce
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Fernandel
qu'on ne me l'a jamais demandé. Le
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Interviewer/Host
jour où je quitterai ce métier, à regret certainement, je le quitterai lorsque le public me dira « allez-vous-en ». Il parle de la célébrité et c'est ça, la force de la voix aussi et de l'accent. On a à peine besoin de le présenter, on le reconnaît, c'est Fernandel. C'est ça, ce moment de l'entre-deux-guerres et de l'arrivée du parlant pour le cinéma français. Mais ça vaut, je pense, pour tous les cinémas nationaux. C'est la possibilité de mettre en avant des vedettes
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Anne Bléget
locales, on va dire, face aux vedettes hollywoodiennes. Oui, tout à fait. Et c'est vrai que cet accent du sud même crée une certaine proximité aussi avec les spectateurs et spectatrices qui viennent de diverses régions. Ça crée un lien fort de proximité. Et de côté aussi, Fernandelle, il y avait ce côté goyeur, ce côté proche des gens, côté populaire, qui peut-être rassure aussi. et rend proche, ça crée une identité aussi, la voix crée une identité régionale et aussi ce qui arrive avec le parlant, c'est que alors que dans le muet c'est la danse beaucoup qu'on met en avant, je le disais avec Miss Tinguette qui dansait la chaloupée, Et là, avec le parlant, souvent dans les films, il y a le chant qui intervient. Beaucoup d'actrices ont leur tour de chant dans les films. Je pense à Maribel, par exemple, dans La Glue. Jean Chou fait un remake en 1937 et elle a son tour de chant dans beaucoup de... Marlène Dietrich, bien sûr, dans L'Ange Bleu de Sternberg, elle a ses tours de chant. Donc, il y a les accents qui donnent un côté humain, qui humanisent aussi. Mais le chant, c'est aussi une
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Interviewer/Host
manière de montrer les divers talents des vedettes. Et puis, il y a toujours cette comparaison avec Hollywood. Et d'ailleurs, c'est fascinant de voir que ce passage du muet au parlant a été l'objet de films. Bien sûr, on pense à The Artist de Michel Hazanavicius et puis à Chantons sous la pluie aussi. Chantons sous la pluie, ça raconte cette histoire-là. Est-ce que Myriam Jouan, il y a une spécificité de la star française face à la star hollywoodienne, une
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Xavier Mauduit
fois que le cinéma se met à causer? Déjà, il n'y a pas... Le succès, c'est assez amusant d'ailleurs quand on y réfléchit rétrospectivement parce que tous ces discours qui dans les années 20 analysaient les difficultés du cinéma français et en particulier du vedettariat et qui préconisaient des mesures à prendre pour y remédier, on se rend compte que c'est pas par l'application des mesures en question que le cinéma, que les vedettes françaises ont trouvé leur... la grande notoriété qu'elles ont pu connaître pour certaines dans les années 30. Et notamment, on n'a jamais réussi à mettre en place un système des vedettes à l'hollywoodienne, c'est-à-dire que les en-dehors, lors des toutes premières années du parlant, où il y a une sorte d'opportunité parce que, justement, les films étrangers, principalement américains sont en retrait et que les spectateurs, il y a un afflux de nouveaux spectateurs, ça aussi ça compte parce que des nouvelles vedettes, parce qu'il y a des nouveaux spectateurs qui n'ont pas d'attente par rapport, enfin, qui connaissent pas ou mal les vedettes du muet. Donc de nouveau un afflux de spectateurs, moins de films étrangers sur les écrans, moins de succès pour ces films. Ça fait de grosses recettes et il y a une restructuration vraiment sur le plan économique et industriel du cinéma français avec la création de grands groupes qui envisagent, qui ambitionnent de devenir des majors à l'hollywoodienne. Ça a été étudié par Jacques Choucroun dans sa thèse, Pathé qui avait cessé de produire des films au début des années 20, Gaumont qui avait cessé d'en produire au milieu des années 20, qui étaient les grands producteurs d'avant la première guerre mondiale, se remettent à produire des films et ils produisent, ils distribuent et ils exploitent dans des salles. Et donc c'est ce système à l'hollywoodienne de maîtrise complète de la filière. Et puis sur le plan des stars, ils commencent aussi, ils essayent de recruter sur le long terme. Alors pas tout à fait à l'hollywoodienne, Mais on a dans les archives, on parlait de René Saint-Cyr, ces archives sont au département des arts du spectacle de la BNF, on voit qu'elle signe des contrats avec, en fait, pour un an, déjà c'est pas pour un film, c'est pour un an, et puis c'est renouvelable tacitement au bout d'un an. On peut renégocier les montants mais c'est renouvelable. Donc il y a quand même cette idée qu'on va investir sur le long terme sur des vedettes. Mais il se trouve que la crise économique arrive, les investissements très importants qui ont été consentis par ces firmes, elles ne peuvent plus les honorer et donc elles vont faire faillite. Elles font plein d'entrées en 1931 et puis dès 1933-1934, elles sont en difficulté. Et donc ce rêve d'un star system à l'hollywoodienne, de majors françaises mais à l'hollywoodienne, en 1935, c'est fini. Mais ce qui est intéressant, c'est que la célébrité des vedettes, elle, c'est pas fini. Donc
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Interviewer/Host
c'est bien que ça repose sur autre chose. Et puis pour les vedettes françaises, il y a toujours le désir, peut-être affirmé, ou alors ça nous tombe dessus,
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Fernandel
on ne le savait pas, d'aller jusqu'à Hollywood. Moi, quand je parle anglais, il paraît que j'ai un accent qui est tout à fait à moi et qui n'est pas le même accent que les autres français qui parlent anglais. Et cet anglais m'a servi vers les années 26, 27, quand il y avait tant d'anglais et d'américains qui venaient au Casino de Paris. Tout d'un coup, je m'étais mis... à chanter deux chansons américaines qui me plaisaient, moi, je bichais complètement à chanter, je me régalais à chanter ces chansons-là, qui avaient des bonnes musiques, qui avaient de belles orchestrations, qui avaient du rythme et tout ça. Et un soir, c'est là où les choses du destin ont marché, il y avait le directeur du Paramount de Hollywood qui cherchait, c'était le début du cinéma parlant, 27, 28, parlant, qui est venu me voir dans ma loge et qui m'a demandé si ça m'intéresserait d'aller à Hollywood pour faire des films parlant et chantant. Je ne savais pas ce qui m'arrivait. Je lui ai dit, si vous croyez que je le mérite, moi j'irais bien essayer. Je ne suis pas sûr que... Vous avez des bons hommes comme Al Jolson, vous avez des chanteurs extraordinaires là-bas et je ne sais pas ce que moi je pourrais faire. Il m'a dit, écoutez, on va faire une chose, on va d'abord signer pour un film. en me payant très bien. Puis si ça marche, nous prendrons une option pour plusieurs autres
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Interviewer/Host
films après. Et c'est ce qui est arrivé. Voilà, Maurice Chevalier, 1969. Ici, Maurice Chevalier qui, rappelons-le quand même, est la voix du français qui parle anglais. Quand on se trouve aux Etats-Unis, les gens l'imaginent comme ça, mais il y a cette spécificité de voix. Anne Bléger, on voit bien que dans cette période où arrive le parlant, on a une opportunité gigantesque pour les vedettes françaises. D'ailleurs, comment ça se passe pour les films qui viennent des Etats-Unis? Ils sont sous-titrés? Ils sont traduits? Il n'y a rien? Ce qui explique pourquoi les films
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Anne Bléget
français ont d'un seul coup une petite brèche. Eh bien, il y a plusieurs versions qui sont tournées, donc version française, version anglaise. Donc, c'est vrai que du coup, les films sont refaits avec d'autres comédiens qui jouent les personnages en fonction des langues. utilisées pour la version. C'est vrai que cette période-là, c'est les
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Xavier Mauduit
multiples versions. C'est une... Myriam Jean va compléter. Oui, les versions multiples, c'est un des moyens d'exportation des films. Ça a été étudié très bien par Martin Barnier. Alors, il y en a d'autres, on commence à sous-titrer, le doublage arrive peu à peu. Mais c'est vrai que ça a été peut-être le moyen de continuer à envoyer des films américains partout dans le monde. Mais, Anne le dit bien, en les retournant, et la force de Maurice Chevalier, c'est qu'il tournait à la fois, ça a fait la fortune, à la fois en termes de célébrité et puis vraiment, financier des vedettes polyglottes, des grandes vedettes polyglottes, puisque Maurice Chevalier tournait les versions françaises de ses films. Il était à Hollywood. Il y avait aussi un centre de production de versions multiples en France. Donc, il y a deux choix, soit tourner en Europe et faire venir des des acteurs anglophones, soit tourner aux Etats-Unis et faire venir des acteurs européens. Donc on a des colonies d'acteurs allemands, français, à ce moment-là. En fait, Hollywood n'a jamais été aussi polyglotte qu'au moment où on se met à parler dans les films. Et Maurice Chevalier est devenu la star numéro un, peut-être, de masculine à cette époque, grâce au succès de ses films, dont il tourne à la fois la version française et la version anglaise, avec ce fameux accent
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Interviewer/Host
qui finalement lui a valu un énorme succès. Oui et puis c'est ça aussi, c'est qu'il y a cet accent, cette goye, cette personnalité. La star devient un individu identifié qu'on connaît bien, on connaît sa vie et on suit d'ailleurs les rebondissements de son existence. On peut citer Jean Gabin mais on pourrait en citer tant d'autres. C'est ce fonctionnement-là dans la fabrication des vedettes auxquelles on assiste. On voit bien qu'il y a des individus qui deviennent des proches presque, des amis. Et c'est
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Anne Bléget
ainsi que se sont des vedettes Anne Blégé. Oui, effectivement. D'ailleurs, les journalistes se mettent en avant aussi avec les vedettes. Il y a des photos qui témoignent des liens d'amitié ou de connivence entre le journaliste et la vedette. Mais parfois aussi, ce sont des petits arrangements parce que dans les coulisses, il y a aussi des échanges assez difficiles. Je repense à Miss Tinguette. qui avait des rapports assez violents avec les journalistes. Mais il y a quand même des liens assez forts qui se tissent entre ceux qui interviewent et ceux qui sont interviewés. Et même dans l'écriture, le journaliste peut parfois être dans la voiture, je pense à René Navarre qui avait été interviewé dans sa voiture. Et voilà, oui en effet il y a des ça avait été dit déjà dans l'émission d'hier, je crois que c'était l'émission d'hier, il y a des liens assez forts, des rencontres entre
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Interviewer/Host
journalistes, vedettes, oui il y a des liens. C'est l'interview, c'est ce moment d'interview, c'est le moment de l'autographe aussi, c'est ce contact direct avec la vedette. On peut dire à Myriam Jouan que nous sommes les héritiers de cette construction des vedettes du début du
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Xavier Mauduit
XXe siècle puis ça se poursuit durant l'entre-deux-guerres. Oui, il va y avoir à la fois des transformations encore dans le vedettariat. Je pense à l'après-guerre avec l'arrivée des paparazzis. Il y a quelque chose qui n'est pas encore là dans l'entre-deux-guerres, mais il y a aussi beaucoup de continuité. On peut dire que les rouages du système sont en place. C'est ce qui fait le succès des vedettes. Tous les éléments du système sont en place et ce côté, je pense que c'est un peu ce qui était évoqué et qui était déjà là pour le théâtre mais qui devient encore plus fort et va se renforcer encore par la suite. Échange de bons procédés parce que la presse, le cinéma, voilà, l'un fait vendre l'autre et puis servitude aussi quand même pour les stars parce que c'est de
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Interviewer/Host
plus en plus intrusif en fait quand même. Et le talent, vous l'avez rappelé aussi, on n'est pas vedette non plus sans talent. C'est quand même quelque chose à mettre dans cette réflexion, la fabrique des vedettes dans l'entre-deux-guerres, petits arrangements avec la biographie. C'est aux presses universitaires de Rennes et on vous y retrouve toutes les deux, Myriam Jouan et Anne Bléget. Merci beaucoup à toutes les deux d'être venues dans le cours de l'histoire des célébrités, en lumière cette histoire des célébrités. C'est à retrouver bien sûr et
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Xavier Mauduit
à podcaster sur franceculture.fr et l'appli Radio France.
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Interviewer/Host
Allo, allo, ici Cannes, festival international du sud. Nous allons profiter d'une journée où l'on présente des cinémas tchèques et danois
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Xavier Mauduit
sans sous-titres, c'est-à-dire inconférencibles
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Interviewer/Host
pour nous, pour faire la chasse aux vedettes. Et ben voilà, la chasse aux vedettes à Cannes. C'est le cours de l'histoire sur France Culture, une émission réalisée par Thomas Abou avec à la technique Ludovic Auger. Émission préparée par Jeanne Delecroix, Jeanne Copé-Raphaël Laloum, Clémentine Ducasse, Maël-Vincent Randonnier, Anne-Tociane Vudès et Maïouane Guizou. Cette émission et toutes les précédentes sont à écouter, à podcaster