1900-talets viktigaste konstverk såg dagens ljus redan 1917. Men det dröjde flera decennier innan man insåg hur revolutionerande Marchel Duchamps Fountain var. Dan Jönsson tror sig veta varför.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radios app.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna. Sändes första gången 2017-09-14.

Alla religioner verkar lite underliga på avstånd. Nästan alltid finns det något som strider mot förnuftet – vilket onekligen är en del av poängen med religioner – en helig sten eller träbit som man ska falla på knä för, eller en otrolig historia om någon som uppväcker döda eller förvandlar det ena till det andra av olika skäl. Rättare sagt, skälet är förstås alltid detsamma, nämligen att bevisa att dörren mellan verkligheten och magin står öppen, för den som håller sig till ritualerna. Alla mänskliga kulturer verkar behöva en försäkran av det här slaget, den tycks behöva förnyas och bekräftas då och då, och senast det hände var i april 1917, när Marcel Duchamp lämnade in sin berömda pissoar till utställningen på Society of Independent Artists i New York.

Om det nu var Duchamp som gjorde det. På senare tid har det spekulerats i om det kanske var någon av hans konstnärskollegor Elsa von Freytag-Loringhoven eller möjligen Louise Norton som var den verkliga upphovspersonen till det som flera gånger utsetts till nittonhundratalets mest inflytelserika konstverk. Det vore i så fall en piruett helt i Duchamps anda – själv brukade han säga att det egentligen var hans kvinnliga alter ego Rrose Sélavy som låg bakom alla hans så kallade readymades: cykelhjulet, flasktorkaren och snöskoveln som han redan tidigare hade förvandlat från bruksföremål till konstverk. Men som till skillnad från pissoaren aldrig fick ta det sista steget och ställas ut offentligt.

Det fick inte pissoaren heller, om man ska vara petig. När den lämnades in till salongen hos Society of Independent Artists under titeln ”Fountain”, signerad av den påhittade konstnären Richard Mutt, så blev den refuserad – helt mot reglerna, eftersom det här var en öppen salong där alla som betalade anmälningsavgiften på sex dollar skulle ha rätt att ställa ut. Men enligt utställningskommittén var den signerade urinalen för det första oanständig, och för det andra oseriös; det var ju uppenbart för alla att det knappast var den mystiske Richard Mutt som hade producerat denna så kallade skulptur. För Duchamp och hans kamrater i avantgardet var den reaktionen förstås ett tecken på att de var på rätt spår. I den kortlivade dadaistiska tidskriften The Blind Man skrev de till Richard Mutts försvar att det var helt obegripligt hur man kunde kalla någonting oanständigt som fanns att se i varenda rörmokares skyltfönster, och för övrigt att det inte spelade någon roll om Richard Mutt var den som faktiskt hade tillverkat skulpturen eller inte. Han hade valt den.

I och med det lanserades ett helt nytt sätt att se på vad konst och konstnärligt skapande är för något. Konstnären var inte längre en person som tillverkade estetiska objekt – utan någon som valde ut föremål som skulle betraktas på ett konstnärligt sätt. Idén var så revolutionerande att samtiden nog inte riktigt fattade vad det var som hade hänt. ”Fountain” förändrade i stort sett ingenting de närmaste årtiondena, konsthistorien ägnade sig åt annat och det skulle dröja ända in på femtiotalet innan vidden av Duchamps innovation började klarna. Men då! Om vilket alldagligt föremål som helst kunde förvandlas till konst öppnades ju oanade möjligheter, och sextio- och sjuttiotalens våg av konceptuell, idébaserad konst vittnar om en sorts estetisk frihetsyra. Allra längst gick italienaren Piero Manzoni, som redan 1961 ställde en sockel uppochner och utropade hela jordklotet till sin readymade. Ett profetiskt verk, som med en enkel gest förutspådde den våldsamma expansion av det estetiska fältet, det utsuddande av gränsen mellan konst och värld som vi numera mest rycker på axlarna åt. –

Ändå är frågan om inte det verkligt intressanta i sammanhanget, mer än Duchamps radikala innovation i sig, är att den faktiskt blev allmänt accepterad. Som sagt, i flera årtionden verkade den närmast helt apart och man skulle förstås kunna tänka sig att det hade förblivit så. Men Duchamps readymades råkade sammanfalla i tiden med en stor ekonomisk och kulturell förändring – närmare bestämt med framväxten av den moderna konsumtionskultur som på 1910-talet fortfarande var något exklusivt och ganska marginellt men som skulle ta rejäl fart efter andra världskriget, just när tiden alltså började bli mogen för Duchamp och hans konceptuella estetik. I det moderna, kapitalistiska konsumtionssamhället uppför sig i stort sett varenda konsumtionsvara som en duchampsk readymade: korsar oavbrutet gränsen mellan nyttan och estetiken, rör sig under sin livstid från reklambild och skyltobjekt till vardagspryl och så småningom sopa eller kanske loppisfynd, och eventuellt med tiden tillbaka till samlarobjekt eller designikon.

Vad det handlar om är inget mindre än en antropologisk revolution. I den förmoderna världen rådde en skarp åtskillnad mellan bruksföremål och kultföremål – vill säga att något som tjänade ett praktiskt syfte inte kunde få någon religiös betydelse, och vice versa: att låta ett kultföremål få praktisk användning innebar att profanera det och göra det odugligt i religiösa sammanhang. I det moderna konsumtionssamhället ser vi tvärtom hur konsumtionsvaran upphöjs till kultföremål. Den tyske sociologen Wolfgang Fritz Haug beskrev redan 1971 i sin klassiska ”Kritik av varuestetiken” hur estetiken via konsumtionsvaran tränger in i och dominerar i stort sett varje aspekt av både samhälls- och privatlivet. Kulten av konsumtionsvaran handlar inte bara om stora spektakulära reklamkampanjer; den omformar och sätter sin prägel på hela vår sociala tillvaro – inordnar oss i varje situation i de kommersiella rollerna som antingen konsument eller försäljare och sätter sin prägel på allt från hur vi tänker oss vår framtid till hur vi väljer sexpartner.

Allt det där hade säkert hänt även om Marcel Duchamp aldrig hade försökt ställa ut sin pissoar. Vad ”Fountain” gjorde var att den föregrep en process som skulle ha ägt rum i alla fall – kanske även inom konstens värld. För om man tänker sig att konsten på något sätt reflekterar en vidare samhällsutveckling så kan ju vår tids konceptkonst ses som en väldigt precis spegling av den moderna varukulten. Filosofen Boris Groys har beskrivit den samtida konstnären som en sorts exklusiv superkonsument – en person som professionellt väljer ut föremål och företeelser ur vardagsvärlden och arrangerar dem i sina installationer. Samtidigt är ju konstnären också en superförsäljare, som förväntas producera upplevelser ungefär på samma sätt som i ett varuhus eller en reklamkampanj.

Eller kanske: ungefär som i en kyrka. Vad gäller ”Fountain” så försvann den spårlöst efter utställningen i New York – kanske hamnade den på tippen, kanske hittades den av någon rörmokare och kom till användning på en herrtoalett någonstans. Ingen vet. Men det bidrar förstås till myten, och den kult som manifesterat sig i de många kopior av den berömda pissoaren som man ser på museer lite här och var i världen, mer eller mindre auktoriserade, mer eller mindre laddade med den ursprungliga magin. Fullständigt mot allt förnuft när man tänker på det – men just det är som sagt poängen med all religion.

Dan Jönsson, författare och kritiker