Christer Strömholms nazistiska bakgrund blev inte ett problem, utan en fördel. Och han fick hjälp på traven, konstaterar Mårten Arndtzén.

Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.

ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.

Vårvintern 2020 tog journalisten Lars Weiss kontakt med Sveriges Radio angående en intervju han gjort nästan 30 år tidigare med sin vän, fotografen Christer Strömholm. Samtalet var inspelat på kassettband och kretsade kring tiden före och under Andra världskriget. Att Strömholm varit organiserad nazist under åtminstone en del av den här tiden var inte okänt, men fortfarande höljt i dunkel.

Kanske kunde vi använda kassetterna till att bringa lite större klarhet i frågan?

Det föll på mig att undersöka det här, men jag kom inte särskilt långt. Jag tog kontakt med författaren och kritikern Lasse Söderberg: en annan gammal vän till Strömholm, som benämnt hans politiska bakgrund i ett par böcker. Men han tyckte att han sagt det han hade att säga. Sedan slog pandemin till på allvar och gjorde det direkt farligt för personer ur Strömholms generation att träffa journalister och andra potentiella smittbärare.

Annat kom emellan.

Att jag lät det göra det berodde nog på att jag aldrig blev riktigt klar över materialets relevans. Dels för den principiella frågan: Varför ska vi låta konstverk begränsas av vår uppfattning om konstnärens vandel? Vad vore vunnet med att skriva ut mördaren Caravaggio ur måleriets historia? Fascisten Ezra Pound eller den usla morsan Alice Munro ur litteraturens?

Men också för att Strömholm hade bjudit Weiss på så väldigt lite av självrannsakan. ”Det var en politisk tid”, säger han alldeles i början av intervjun. ”När man nu sitter med facit i hand är det lätt att se hur det gick men ur 30-talets synpunkt gick Tyskland från en orostid till en annan” fortsätter han. ”Autostradorna byggdes, folk började få arbete och mat för dagen. Det var vad man hörde. Och Mussolini hade ordnat så att tågtiderna stämde i Italien”.

Så talar en passiv åskådare, som förstått att hans flyktiga sympatier varit missriktade. Inte den sortens garvade aktivist som avtecknar sig i konstnären och författaren Andreas Gedins bok ”Christer Strömholm och nazismen”, med undertiteln ”Hur en liten sanning döljer en större”.

Boken bygger på gedigen arkivforskning men handlar faktiskt mer om lögn än sanning.

Om hur Strömholm lyckades göra sin bruna historia till en fördel, med benägen hjälp av betydande delar av förra seklets svenska kulturliv.

Bland de allra första finner vi Peter Weiss, judisk krigsflykting och vänsterintellektuell: ”Han har en hemlighet, som han bär på, som gör honom intressant” konstaterar Weiss i ett samtal publicerat i Strömholms allra första fotobok, 1965. Redan 20 år efter Auschwitz befrielse kunde en nazistisk bakgrund alltså göra någon ”intressant”.

Och så fortsätter det i senare böcker, under följande decennier. ”Hemligheten” blir en diffus men viktig komponent i mytbildningen kring Den Store Fotografen. Att helt sopa den under mattan är ovanligare men förekommer, främst efter hans död.

Hans insatser för den andra sidan framhävs däremot konsekvent, i all litteratur som tar upp Christer Strömholms biografi. Vid en vistelse i södra Frankrike 1938 genomförde han ett par kuriruppdrag åt den republikanska sidan i Spanien, och blev beskjuten vid ett av dem, något han själv senare skulle karaktärisera som något slags moraliskt ”elddop”, som skall ha lett till ett uppvaknande.

Men det lät i så fall vänta på sig, för samma år publicerade Strömholm ett resereportage i två delar från den här tiden – i nazistiska Stormfacklan.

1940 deltog han i det väpnade motståndet mot den tyska ockupationen av Norge, något som ofta tagits till intäkt för en definitiv omvändelse. Men som Gedin visar hörde Strömholm till den falang av svensk nazism som satte nationalismen framför lojaliteten med Hitlertyskland, och för vilken solidariteten med ett ockuperat broderfolk därför var självklar – oavsett ockupantens ideologiska tillhörighet. Ett femtiotal svenska nazister deltog i striderna på Norges sida, enligt Gedin, medan inte en enda ska ha slagits på ockupationsmaktens sida.

Så sent som i november 1945 bistår Strömholm åtminstone en Quisling, kanske flera, i flykten undan den norska rättvisan. Ett halvsekel senare påstår han själv att det rörde sig om ”ganska oskuldsfulla 19–20-åringar”. Men den han bevisligen hjälpte var i själva verket en trettiårig krigsförbrytare, efterlyst för landsförräderi. Han greps men undkom till sist, och kunde börja om i Sydamerika.

Varför kom Lasse Weiss till oss med sina kassetter, i början av 2020-talet? Som en del av en dödstädning, kanske. Redan sommaren -21 avled han, i sviterna av lungcancer. Jag föreställer mig att det var någonting som låg och gnagde någonstans, inom journalisten Weiss. För det är ju någonting med sanningen, ändå.

När det gäller Strömholm är den ofta svår att klarlägga. Många av spåren har vuxit igen för länge sedan. Vanan att ljuga satte sig av allt att döma redan under polisförhören på 1930- och 40-talen. Och som Lasse Söderberg konstaterar i essäsamlingen Gemensamma nämnare, utgiven ett par år före Strömholms död: ”sitt förflutna har Christer rutinerat och med påtagligt välbehag låtit förbli insvept i legendens skimmer”.

Men det är just halvlögnerna och dimridåerna som framträder med störst skärpa hos Gedin. Hur de användes – av Strömholm själv och av andra – för att underbygga hans maskulina konstnärsimage. Inklusive ett par kontraktsmord han påstod sig ha utfört, i Stockholm, men kanske bara hittade på för att göra sig ”intressant”.

Det säger såklart någonting om Christer Strömholms personliga karaktär. Men också om det svenska kulturliv som jobbade så länge och så konsekvent på att göra honom precis lagom salongsfähig. Tidningen ETC inte minst, som gjorde Strömholm till en del i ett liberalt vänsterprojekt, på 80-talet, genom att lyfta fram hans bilder av de transsexuella vännerna på Place Blanche. Moderna museet som hakade på, ett par år senare, med en stor retrospektiv.

Och kanske inte bara det svenska kulturlivet.

Jag bläddrar i ”Porträtt i Paris”, Nationalmuseums utställningskatalog från 2022, full med fina reproduktioner av de porträttfoton Strömholm tog av konstnärer och intellektuella i den franska huvudstaden på de legendomsusade 1950- och 60-talen. Cafélivets och existentialismens gyllene epok.

Jag fastnar för bilderna av poeten Paul Andersson, vacker som en ung Adonis inför hotellspegeln 1956 men utmärglad och delvis tandlös fyra år senare. En krampaktig pose påminner mig om ett scenfotografi av Ian Curtis, en annan självförbrännande artist som tog sig bra ut på bild, 20 år senare. Jag hade det som affisch, på dörren till mitt pojkrum.

Kanske finns ett släktskap mellan fascistens renhetslängtan och avantgardekonstnärens kompromisslösa radikalism? I så fall borde Christer Strömholm haft sällsynt goda förutsättningar att få korn på det.

Ett annat av porträtten i Paris föreställer Le Corbusier, fångad redan 1951. Den store arkitekten och funkisprofeten som placerade sina politiska förhoppningar i samma korg som Strömholm, under kriget. Här står han med ena handen lite krampaktigt nedstucken i fickan på den bylsiga kostymen, i ett misslyckat försök till nonchalans. Han verkar trött och lite nervös. Pannan är rynkad.

Bakom honom sträcker en lång, tom korridor ut sig. Och slutar i ogenomträngligt mörker.

Mårten Arndtzén
konstkritiker och medarbetare på Sveriges Radios kulturredaktion

Litteratur
Andreas Gedin: Christer Strömholm och nazismen – hur en liten sanning döljer en större. Kaunitz-Olsson, 2025.

Lasse Söderberg: Gemensamma nämnare. Ellerströms, 1999.